di Morten Tyldum | 2014 | Biografico / Drammatico / Thriller | 114 min
Prima impressione
Alan Turing ha accorciato la Seconda guerra mondiale di due anni. Ha salvato, secondo le stime degli storici, tra i quattordici e i ventuno milioni di vite. Poi, nel 1952, lo stato britannico lo ha arrestato per “indecenza grave” — aveva una relazione con un uomo. Gli hanno offerto la scelta tra il carcere e la castrazione chimica. Ha scelto la seconda. Nel 1954 è morto, probabilmente suicida, con una mela morsicata vicino al letto.
Il film non dimentica mai questa struttura. Ogni scena tra Turing e la sua macchina, ogni piccola vittoria a Bletchley Park, è inquadrata da quello che viene dopo. Non è un film sul trionfo del genio. È un film su cosa fa il mondo ai geni che non riesce a contenere.
Enigma e il silenzio necessario
La macchina Enigma era il sistema di cifratura usato dai nazisti per le comunicazioni militari. Si riteneva inviolabile: ogni giorno la chiave cambiava, e il numero di combinazioni possibili era nell’ordine dei 159 miliardi di miliardi. Decrittarla a mano era impossibile. Turing teorizza che l’unico modo per batterla è costruire una macchina che pensi come una macchina — non come un essere umano.
Il momento più acuto del film non è quando la Bombe funziona. È quello che viene subito dopo: il team capisce che non può agire su tutte le informazioni che decritta, o i tedeschi si accorgeranno che Enigma è compromessa. Devono scegliere quali vite salvare e quali lasciare andare, in silenzio, senza dirlo a nessuno. È una delle decisioni morali più difficili che il cinema di guerra abbia mai messo in scena — e il film la attraversa in pochi minuti, senza melodramma.
Cumberbatch
Senza Benedict Cumberbatch questo film non esiste, o almeno non esiste così. Turing è un personaggio costruito su più livelli di isolamento simultanei: è un genio che non sa come parlare alla gente comune, un omosessuale in un’epoca in cui l’omosessualità è reato, un agente segreto che non può dire a nessuno cosa sta facendo. Cumberbatch tiene tutto questo insieme senza mai sembrare che stia recitando “il personaggio difficile”.
C’è una scena, verso la fine, in cui Turing è già in trattamento ormonale e torna a Bletchley Park per trovare la sua macchina smontata. Non dice quasi niente. Cumberbatch fa tutto con il corpo — come si muove, come si ferma, come guarda. È una delle scene più strazianti del cinema biografico degli anni dieci, e non ha quasi dialogo.
Keira Knightley come Joan Clarke fa un lavoro più difficile di quanto sembri: il personaggio è scritto come spalla emotiva, ma Knightley trova in ogni scena qualcosa di più preciso — una donna che capisce perfettamente il costo di essere brillante in un mondo che non vuole le donne brillanti.
Le libertà storiche
Il film prende libertà con la storia, e vale la pena dirlo chiaramente. Il vero Turing non era così asociale e incapace di relazioni umane — quella è una scelta narrativa per rendere il personaggio più cinematograficamente leggibile. La sottotrama della spia sovietica John Cairncross è ampiamente romanzata. Il ruolo di Turing nel progetto Bombe è esagerato rispetto al contributo del team (e ai lavori precedenti del matematico polacco Marian Rejewski, che aveva già parzialmente craccato Enigma prima della guerra).
Queste sono imprecisioni reali. Il film rimane comunque fedele alla cosa più importante: la struttura della vita di Turing, il suo contributo, e l’ingiustizia di quello che gli è stato fatto. Su questo non mente.
Curiosità
Il budget era di 14 milioni di dollari. Per un film che ha incassato 233 milioni in tutto il mondo e ha ricevuto otto nomination agli Oscar, è una cifra straordinariamente bassa. Tyldum ha lavorato con vincoli strettissimi — il che spiega alcune scelte di regia conservative ma efficaci.
Il perdono reale è arrivato nel 2013. Un anno prima dell’uscita del film, la Regina Elisabetta II ha concesso a Turing il Royal Pardon postumo. Nel 2021 la sua immagine è stata stampata sulla banconota da 50 sterline britanniche.
La sceneggiatura ha vinto l’Oscar. Graham Moore ha vinto la statuetta per la Migliore Sceneggiatura Non Originale. Nel discorso di accettazione ha detto: “Da ragazzino, a 16 anni, ho cercato di togliermi la vita perché mi sentivo strano e diverso. E ora sono qui. Se sei strano, se sei diverso — rimani strano. Rimani diverso.”
Il nome Christopher. Turing ha chiamato la sua macchina Christopher, come il suo migliore amico di scuola morto di tubercolosi a 18 anni. Nel film questa scelta è centrale; nella realtà storica il nome della macchina era semplicemente Bombe, ripreso dal nome originale polacco.
Valutazione finale
The Imitation Game è un film biografico che sa cosa vuole essere e lo fa con precisione. Non è coraggioso formalmente — la struttura a flashback è classica, la regia di Tyldum è al servizio della storia, non cerca di trasformarla. Ma ha qualcosa che i biopic spesso perdono: una tesi chiara su perché questa storia conta.
Turing ha dimostrato che le macchine possono imitare il pensiero umano. Il mondo ha risposto dimostrandogli che gli esseri umani possono essere più crudeli di qualsiasi macchina. Il film porta questa contraddizione fino alla fine, senza risolverla, senza il discorso edificante che avrebbe ammorbidito tutto. E per questo rimane.
di Dennis Gansel | 2008 | Drammatico / Thriller | 107 min
Prima impressione
Il film che ti convince di essere immune da qualcosa a cui probabilmente non sei immune.
L’ho visto al liceo, credo in quarta o quinta, probabilmente nell’ora di storia o di educazione civica — è il tipo di film che gli insegnanti italiani mostrano quando vogliono spiegare il fascismo senza fare solo date e discorsi. E funziona. Ma non nel modo in cui pensavo allora: credevo stesse parlando di loro, di quei ragazzi tedeschi sullo schermo. Ci ho messo anni a capire che stava parlando di me.
L’esperimento vero
Nel 1967, a Palo Alto, California, un professore di liceo di nome Ron Jones decise di rispondere a una domanda scomoda: perché i tedeschi avevano obbedito? I suoi studenti faticavano a capire come un popolo intero avesse potuto seguire Hitler senza resistere. Jones decise di mostrarglelo invece di spiegarlo.
In una settimana, il suo esperimento — battezzato “Terza Ondata” — aveva trasformato una classe ordinaria in un piccolo movimento autoritario con saluti, simboli, slogan, disciplina e senso di appartenenza. Jones dovette fermarlo quando si rese conto che stava sfuggendo di mano: 200 studenti avevano aderito, alcuni avevano cominciato a spiare e denunciare i compagni.
Il film di Dennis Gansel sposta l’esperimento nella Germania contemporanea. La scelta non è casuale.
Perché la Germania, perché adesso
La Germania è il paese più consapevole del proprio passato fascista al mondo. Ha leggi contro i simboli nazisti, giorni della memoria obbligatori nelle scuole, monumenti all’olocausto nel centro di Berlino. È anche il paese dove l’idea che “qui non potrebbe succedere di nuovo” è più radicata.
Gansel usa esattamente questa certezza come punto di partenza. I ragazzi del film non sono ignoranti sulla storia — la conoscono. Sono annoiati da essa. Hanno fatto così tante volte l’esercizio mentale di condannare il nazismo che il condannare è diventato automatico, svuotato, rituale. Non sentono più il peso di quello che stanno dicendo. E è in questo spazio vuoto — tra la consapevolezza dichiarata e il coinvolgimento reale — che l’esperimento attecchisce.
Il film dice: la memoria storica è necessaria ma non sufficiente. Sapere che una cosa è successa non ti rende automaticamente capace di riconoscerla mentre succede di nuovo, in forma diversa.
Come funziona il contagio
Gansel costruisce la progressione con una precisione quasi documentaristica. L’insegnante Rainer Wenger (Jürgen Vogel) introduce la disciplina, poi l’uniformità (camicie bianche), poi un nome, poi un saluto, poi un simbolo. Ogni passo sembra piccolo. Ogni passo sembra logico dato il precedente. Non c’è un momento in cui qualcuno attraversa una linea evidente — la linea si sposta ogni giorno, e loro la seguono.
Quello che il film cattura bene, e che i documenti storici spesso non riescono a trasmettere, è il piacere. I ragazzi non aderiscono per paura o per costrizione: aderiscono perché si sentono meglio. C’è la coesione del gruppo, l’orgoglio dell’appartenenza, la semplicità di avere regole chiare, la soddisfazione di un’identità condivisa. Tutto ciò che l’adolescenza promette e raramente mantiene, il movimento lo offre in abbondanza.
Frederick Lau e la traiettoria di Tim
Il film ha diversi personaggi, ma uno solo è davvero insostituibile: Tim, interpretato da Frederick Lau. È il ragazzo che non aveva niente prima del movimento e che nel movimento trova tutto — identità, scopo, amicizie, autostima. Quando il movimento finisce, Tim non ha più niente.
Lau aveva 18 anni durante le riprese. Costruisce Tim con una fragilità che non viene mai sottolineata esplicitamente — si vede negli occhi, nel modo in cui si avvicina agli altri, in quella fame di approvazione che maschera malissimo. La scena finale è la sua. È la scena che rimane.
Jürgen Vogel come Wenger è l’altra scelta riuscita: un insegnante bonario e un po’ ingenuo che si lascia trascinare dal proprio esperimento. Non è un villain. È qualcuno che ha sottovalutato qualcosa che pensava di controllare. Il film gli riserva la realizzazione più tardiva e più costosa.
Curiosità
Ron Jones non aveva autorizzazione. L’esperimento originale del 1967 non fu approvato da nessuna commissione etica. Jones lo condusse spontaneamente, si rese conto di quanto stesse sfuggendo di mano solo quando era già in corso, e lo chiuse in modo brusco rivelando agli studenti cosa avevano fatto. Molti di loro erano sconvolti — alcuni non ci vollero credere nemmeno allora.
Esiste una versione americana precedente. Nel 1981 fu prodotto un film TV americano intitolato The Wave, diretto da Alexander Grasshoff, basato sul romanzo di Todd Strasser che a sua volta si basava sull’esperimento di Jones. La versione di Gansel è più radicale nel finale.
Il film fu vietato ai minori in alcuni paesi. Nonostante fosse concepito esplicitamente come strumento educativo, la brutalità del finale e alcune sequenze di violenza gli valsero classificazioni restrittive in diversi mercati europei.
Gansel aveva studiato da attore. Prima di diventare regista, Dennis Gansel si era formato come attore. Questo background si sente nel modo in cui lavora con i giovani del cast — la naturalezza delle interazioni di gruppo non è frutto del caso.
Valutazione finale
L’onda è un film scomodo nel modo in cui sono scomodi i migliori film di genere: non ti spaventa con qualcosa di esterno, ti spaventa con qualcosa di interno. Il mostro non è l’ideologia, sono le condizioni che la rendono attraente. E quelle condizioni — la solitudine, il bisogno di appartenenza, il vuoto che precede l’identità — sono universali e atemporali.
Rivisto adesso, a distanza dall’esperienza scolastica, il film colpisce in un punto diverso rispetto a quando ero ragazzo. Allora guardavo i personaggi e pensavo di capirli dall’esterno. Adesso li guardo e riconosco i meccanismi — la logica del gruppo, il piacere dell’uniformità, la facilità di smettere di pensare in autonomia — in luoghi molto meno drammatici della vita quotidiana.
di David Frankel | 2006 | Commedia / Drammatico | 109 min
Prima impressione
Ci sono film che sembrano leggeri e si rivelano precisi. Il Diavolo Veste Prada è uno di questi. In superficie è la storia di una ragazza di provincia che finisce nel mondo della moda e cerca di sopravvivere. Ma sotto c’è qualcosa di più duro: una riflessione sul compromesso, sul prezzo del successo, su quanto siamo disposti a diventare qualcuno che non ci piace pur di arrivare dove vogliamo.
L’ho visto per la prima volta da adolescente, registrato dalla televisione. Ricordo che allora il finale mi sembrava troppo brusco — Andy troppo ingrata, la scelta troppo facile. L’ho rivisto di recente e mi ha sorpreso di nuovo: non per il plot, che conosco a memoria, ma per quanto sia più amaro di quanto ricordavo. Meryl Streep costruisce un personaggio che non chiede mai la tua comprensione, e proprio per questo finisce per averla.
Trama e temi
Andrea Sachs — Andy — è una neolaureata in giornalismo che approda a New York con un curriculum solido e nessuna passione per la moda. Per un colpo di fortuna e di spudoratezza, ottiene un colloquio alla Runway, la rivista di moda più influente d’America, e viene assunta come seconda assistente di Miranda Priestly — la direttrice più temuta del settore. Andy accetta il lavoro come trampolino verso il giornalismo vero, convinta che un anno alla Runway sul curriculum valga più di qualsiasi altra esperienza.
Quello che segue è una storia di trasformazione — e di tradimento. Non nel senso melodrammatico: nel senso più sottile e onesto. Andy cambia. Non perché Miranda la corrompa attivamente, ma perché lei, scegliendo di eccellere in qualcosa che non le interessava, comincia a interiorizzarne i valori. Si veste come le viene detto, comincia a guardare le altre persone dall’alto in basso, tratta i suoi amici e il suo ragazzo con la stessa indifferenza che in principio la scandalizzava in Miranda.
Il tema centrale è il prezzo del successo. Il film non demonizza Miranda — e questa è la scelta più intelligente della sceneggiatura. Miranda non è una villain: è una donna che ha sacrificato tutto per essere la migliore nel suo campo, e ora gestisce quel sacrificio con la stessa efficienza con cui gestisce la rivista. La scena nel taxi — l’unico momento in cui Miranda si apre, brevemente, sulla propria solitudine — è tra le più belle del film. Lì capisci che il mostro è anche umano, e che l’umanità non lo rende meno pericoloso.
C’è un sottotesto di genere che il film gestisce con intelligenza. Miranda opera in un sistema che la giudica doppiamente: come donna di potere e come donna che invecchia. Il modo in cui gestisce questa pressione — con il controllo totale, l’armatura impenetrabile, il rifiuto assoluto di qualsiasi fragilità visibile — è la risposta di qualcuno che sa di non potersi permettere una crepa senza perdere tutto. Andy invece può permettersi di andarsene. Ed è questo il vero nodo del film: il privilegio di poter scegliere.
Regia e visione artistica
David Frankel — noto principalmente per la televisione, con crediti su Sex and the City e Band of Brothers — dirige con mano sicura ma senza pretese. Il suo lavoro è quello di un artigiano: mette la cinepresa nel posto giusto, non intralcia le attrici, lascia che il ritmo narrativo fluisca. In un film dove l’attore principale è Meryl Streep, questa è la scelta giusta. Qualunque regista con un ego più pronunciato avrebbe probabilmente rovinato qualcosa.
Le sequenze nella redazione della Runway hanno un’energia nervosa e precisa: montaggio rapido, inquadrature strette, un senso di urgenza costante che trasforma ogni consegna di un caffè in una missione militare. Le sequenze a Parigi rallentano deliberatamente il ritmo, lasciando spazio alla crisi interiore di Andy — e al confronto finale con Miranda. Il contrasto funziona perché è netto.
Il film sa di essere una commedia e non si vergogna di esserlo. La sequenza del montaggio — Andy che si trasforma, con Suddenly I See di KT Tunstall in sottofondo — è un classico del cinema popolare. Potrebbe essere kitsch. Non lo è. Funziona perché non si prende sul serio, ma non si scusa per esistere.
Aspetti tecnici
Costumi. Patricia Field — già costume designer di Sex and the City — costruisce un guardaroba che è diventato parte della cultura popolare. I vestiti di Miranda non sono mai eccessivi: sono calibrati, perfetti, gelidi. I vestiti di Andy nella prima metà del film sono intenzionalmente sbagliati — colori spenti, tagli incerti, accessori inesistenti. Poi, quando Andy cambia, cambiano anche i vestiti. La trasformazione del personaggio è raccontata quasi interamente attraverso l’abbigliamento. Field fa questo lavoro con una precisione che meritava più riconoscimenti di quanti ne abbia ottenuti.
Fotografia. Florian Ballhaus firma una fotografia che privilegia la luminosità fredda degli uffici della Runway contro il calore della New York esterna. L’ambiente di Miranda è sempre leggermente artificiale, perfetto, privo di calore naturale. Ogni volta che Andy entra in quegli spazi bianchi e luminosi, senti la temperatura scendere di qualche grado.
Colonna sonora. Theodore Shapiro compone uno score elegante e discreto, ma il vero tesoro del film sono le canzoni scelte per la soundtrack: Suddenly I See di KT Tunstall, Vogue di Madonna, Crazy in Love di Beyoncé. Una playlist che ha invaso le radio del 2006 e che oggi suona come una capsula del tempo di quell’estate.
Il cast
Meryl Streep fa una cosa che pochissimi attori sanno fare: costruisce un personaggio che non cerca la simpatia dello spettatore e riesce comunque a tenerlo incollato allo schermo per ogni singola scena in cui appare. Miranda non urla, non si agita, non fa scenate. Parla piano, non alza mai la voce, non cambia mai espressione. Ed è terrificante. La scena in cui Andy le porta il prototipo del libro di Harry Potter e Miranda risponde “bene” senza smettere di guardare i provini fotografici è un piccolo capolavoro di economia recitativa.
Streep ha raccontato che per costruire il personaggio si è ispirata non alle donne potenti del fashion, ma a Marlon Brando e Clint Eastwood — attori che usano la quiete come potere. Ha lavorato sul tono di voce abbassandolo fino alla quasi-mormorazione, creando il contrasto massimo tra la leggerezza del suono e il peso di ogni parola. È la performance migliore del film, e questo in un film che ne ha altre tre o quattro di altissimo livello.
Anne Hathaway porta Andy attraverso un arco difficile: deve essere simpatica, poi deve rendersi antipatica senza perdere il pubblico, poi deve riconquistare la fiducia nel finale. Lo fa con una naturalezza che solo col senno di poi — guardando la sua carriera successiva — si capisce quanto fosse già avanzata. È il tipo di interpretazione che passa inosservata perché funziona troppo bene.
Emily Blunt, alla sua prima grande parte in un film americano, ruba ogni scena in cui appare. Emily Charlton è un personaggio scritto in due dimensioni che Blunt trasforma in tre: c’è una fragilità vera sotto quella superficie di sarcasmo e calcolo. Non è mai del tutto antipatica, anche quando dovrebbe esserlo. Stanley Tucci come Nigel è il cuore non dichiarato del film: è l’unico che dice sempre la verità, che vede Andy come è davvero, e che paga il prezzo più alto senza lamentarsi. Ogni volta che appare sullo schermo, il film sale di un livello.
La produzione
Il romanzo di Lauren Weisberger uscì nel 2003 e fu un bestseller immediato — e controverso. Weisberger aveva lavorato come assistente di Anna Wintour alla Vogue, e il parallelo tra Miranda Priestly e Wintour fu universalmente notato. Wintour non ha mai commentato il libro o il film pubblicamente. Questo, se ci pensi, è già una risposta.
Meryl Streep non era la prima scelta per Miranda. Prima di lei vennero considerate Cate Blanchett, Oprah Winfrey e Glenn Close. Streep accettò il ruolo a una condizione: non avrebbe fatto la villain classica. Voleva una donna tridimensionale con una logica interna coerente. La produzione acconsentì e alcune scene furono riscritte intorno alla sua visione. È interessante pensare a come sarebbe stato il film con qualcuno degli altri nomi. Probabilmente molto più semplice. E molto meno memorabile.
Rachel McAdams fu la prima scelta per Andy e rifiutò. Poi Scarlett Johansson. Poi Anne Hathaway, che stava cercando qualcosa che la portasse fuori dall’orbita di Princess Diaries. Lo trovò. Lo scontro quotidiano con Streep sul set fu, per Hathaway, un corso accelerato di cinema.
Accoglienza, premi e impatto culturale
Al botteghino: 326 milioni di dollari worldwide con 35 di budget. Meryl Streep ricevette la sua quattordicesima nomination all’Oscar per la Miglior Attrice, perdendo contro Helen Mirren per The Queen. Emily Blunt vinse il Golden Globe come Miglior Attrice Non Protagonista. Il film ottenne anche una nomination agli Oscar per i Migliori Costumi — giusta, tardiva, insufficiente.
L’impatto culturale è stato sproporzionato rispetto alla portata del film. Miranda Priestly è entrata nella lista dei personaggi più iconici del cinema — pur non essendo tecnicamente una villain. Il monologo sulle cinture — “You think this has nothing to do with you” — è stato analizzato in corsi di fashion studies, sociologia dei media e studi di genere. In poche battute Meryl Streep spiega come funziona la cultura di massa: che ogni scelta “originale” è già stata filtrata da qualcuno in cima alla catena produttiva. È uno dei monologhi più intelligenti del cinema popolare degli anni 2000, infilato in una commedia che la maggior parte degli spettatori guarda distrattamente sul divano.
Curiosità
Il tono di voce era già deciso. Meryl Streep aveva stabilito il tono sommesso di Miranda prima dell’inizio delle riprese. Quando arrivò sul set il primo giorno, nessuno aveva sentito quella voce prima. La reazione genuina degli altri attori è rimasta nel film.
Il cameo di Anna Wintour. La direttrice di Vogue appare brevemente in alcune sequenze girate durante le sfilate di Parigi. Non è accreditata.
I vestiti erano veri. Il guardaroba di Miranda è composto da pezzi originali di Chanel, Prada, Valentino, Dolce & Gabbana. Quasi nessuno era in prestito: furono acquistati appositamente per la produzione e poi venduti all’asta.
Emily Blunt e i tacchi. Quando iniziarono le riprese, Blunt non aveva mai indossato tacchi alti per un periodo prolungato. Imparò a camminare sul set nelle prime settimane, con l’aiuto della costumista Patricia Field.
Valutazione finale
Il Diavolo Veste Prada è molto più furbo di quanto sembri. La confezione è da commedia — i colori, la musica, il montaggio — ma il contenuto è una riflessione seria sul compromesso. Su quanto siamo disposti a cedere di noi stessi per arrivare dove vogliamo. E su chi paga il prezzo di quelle cessioni — di solito, le persone che ci stanno più vicino.
Miranda non è una villain. È un personaggio tragico costruito con una precisione che Streep non doveva a quel tipo di film. E Andy non è un’eroina: è qualcuno che alla fine sceglie se stessa, ma solo dopo aver passato un anno a diventare qualcuno che le stava antipatico. Il film non la assolve completamente. E questa onestà è rara.
Mi è rimasta particolarmente impressa la scena in cui Nigel — dopo aver scoperto di essere stato usato da Miranda come pedina per proteggere se stessa — non fa la scena ad Andy. Non la accusa, non la perdona, non dice le cose che aveva tutto il diritto di dire. Continua. Ed è il momento più triste del film, perché è anche il più reale: le persone che pagano il prezzo del nostro successo raramente fanno grandi discorsi. Vanno avanti, e basta. Quella scena da sola vale l’ora e cinquanta.
di Luca Guadagnino | 2024 | Drammatico / Romantico / Sportivo | 131 min
Prima impressione
Challengers è un film su tre corpi che non smettono di orbitarsi intorno. Luca Guadagnino costruisce un triangolo amoroso che si svolge nell’arco di tredici anni, non linearmente, saltando avanti e indietro nel tempo come una pallina che attraversa il campo da un lato all’altro. È un film che si capisce solo alla fine — o forse non si capisce del tutto neanche allora. E forse è questo il punto.
Il 7.4 dice che ho apprezzato il film senza esserne travolto. C’è qualcosa che funziona magnificamente — la tensione, la musica, Zendaya — e qualcosa che rimane irrisolto, come uno scambio di battute interrotto a metà frase.
Trama e temi
Tashi Duncan (Zendaya) era una promessa del tennis. Un infortunio al ginocchio ha chiuso la sua carriera prima che potesse diventare quello che avrebbe dovuto essere. Oggi è la coach del marito Art Donaldson (Mike Faist), ex amico inseparabile di Patrick Zweig (Josh O’Connor), suo ex fidanzato. Art è in una crisi di risultati. Tashi decide di iscriverlo a un Challenger — un torneo di seconda fascia, destinato ai professionisti che stanno risalendo o a quelli che stanno scendendo. Al torneo compare anche Patrick, senza soldi e senza ranking.
La struttura narrativa è non lineare: il film salta tra 2006, 2019 e 2024, costruendo il quadro a pezzi. Ogni salto temporale aggiunge un dettaglio che cambia il senso di quello che abbiamo già visto. Guadagnino usa il tempo come fa con il desiderio: non lo mostra direttamente, lo lascia intuire dai contorni.
Il tema centrale non è il tennis. Il tennis è il linguaggio — il modo in cui questi tre personaggi si parlano quando non riescono a farlo davvero. Ogni scambio in campo è una conversazione interrotta. Ogni punto è una decisione su chi vuole vincere davvero e contro chi. Challengers è un film sul desiderio come forma di competizione e sulla competizione come forma di intimità. Tashi non ama Art o Patrick in modo esclusivo: ama vincere, e entrambi sono strumenti — e vittime — di quell’unica ossessione.
Regia e visione artistica
Guadagnino è un regista sensoriale. Come in Call Me by Your Name e Bones and All, il suo cinema non racconta storie: le abita. La macchina da presa si muove vicino ai corpi, si ferma sui dettagli — una mano, uno sguardo, il sudore su un avambraccio — e lascia che il montaggio costruisca la tensione più che la narrazione esplicita.
In Challengers la sua regia raggiunge una dimensione quasi sportiva: ci sono sequenze girate come fossero partite di tennis, con la macchina da presa che segue la pallina. Ci sono soggettive dalla pallina stessa — un punto di vista impossibile, quasi ironico — che diventano il simbolo visivo del film: tutti guardano la palla, ma nessuno sa chi vincerà. Nessuno, forse, vuole davvero vincere.
Il film è montato da Marco Costa con una precisione da metronomo. Il ritmo è quello di un punto lungo: tutto costruisce verso un momento che non arriva mai del tutto — e quando arriva, lo fa in modo obliquo. Rispetto a Call Me by Your Name, che si concedeva la languida lentezza dell’estate, Challengers è più nervoso, più controllato, più algido. Un film che preferisce colpire che abbracciare.
Aspetti tecnici
Colonna sonora. Trent Reznor e Atticus Ross firmano la colonna sonora più discussa dell’anno. Pulsante, elettronica, quasi opprimente nelle sue iterazioni ritmiche, trasforma ogni sequenza in qualcosa di fisico. Non commenta le emozioni: le provoca. La scelta di un sound così contemporaneo e aggressivo per un film ambientato nel mondo relativamente tradizionale del tennis è una delle decisioni più coraggiose del film — e funziona. Ascoltarla separatamente è quasi una seconda esperienza completa.
Fotografia. Sayombhu Mukdeeprom — collaboratore storico di Guadagnino — firma una fotografia satura, calda, con una palette che cambia leggermente tra le epoche: più dorata nel 2006, più fredda e artificiale nel 2024, come se il tempo avesse tolto qualcosa alla luce dei personaggi. Le sequenze di tennis sfruttano angolazioni insolite — al livello della rete, dall’alto, dalla prospettiva della pallina — che danno al campo da gioco una geometria quasi opprimente.
Montaggio. Marco Costa costruisce la non-linearità con grande mestiere. Il film non segnala sempre con chiarezza quando siamo — si aspetta che lo spettatore tenga il conto, usi i capelli di Zendaya come calendario, riconosca le stanze dagli oggetti. È un montaggio che presuppone attenzione attiva, e per questo può escludere chi preferisce essere portato per mano.
Il cast
Zendaya è la rivelazione del film. Non nel senso che non l’avessimo mai vista recitare — ma nel senso che qui riesce a tenere insieme contraddizioni difficilissime da bilanciare. Tashi è crudele, intelligente, ferita, dominante, dipendente: non una sola cosa. Zendaya la incarna senza giudicarla, senza ammorbidirla, senza cercare la simpatia dello spettatore. È la performance dell’anno 2024, e probabilmente quella che le aprirà le porte di un cinema ancora più adulto e esigente.
Josh O’Connor è Patrick: il personaggio meno brillante sulla carta, il più sfuggente, quello di cui non sai mai se stai apprezzando o sospettando le intenzioni. O’Connor lo rende magnetico proprio per questa ambiguità — non capisci mai del tutto cosa vuole, e lui sembra non saperlo neanche lui. È un’interpretazione fisica, corporea, fatta di posture e sguardi oltre che di battute.
Mike Faist ha il compito più ingrato: essere il marito, il vincente che non sa di starlo diventando per ragioni che non gli appartengono, l’uomo che Tashi usa come veicolo per la vittoria che lei non può più ottenere. Faist lo porta con una dignità silenziosa che emerge soprattutto nella seconda metà, in quella scena al ristorante dove finalmente capiamo — o crediamo di capire — quanto veda.
La produzione
Challengers nasce da una sceneggiatura originale di Justin Kuritzkes — nella vita marito di Celine Song, regista di Past Lives. Guadagnino la scelse dopo averla letta e chiamò Zendaya non solo come protagonista ma anche come produttrice esecutiva. Le riprese si svolsero principalmente nel 2022 tra Boston e Atlanta su un budget di 55 milioni di dollari.
Il lavoro di preparazione atletica è stato notevole. Zendaya, O’Connor e Faist si sono allenati per mesi prima delle riprese con ex giocatori professionisti — non per diventare tennisti veri, ma per avere sufficiente fluidità fisica da risultare credibili. Il lavoro si vede: nelle sequenze in campo non c’è quella goffaggine che spesso tradisce gli attori nei film sportivi. I corpi sembrano davvero sapere dove mettere la racchetta.
La scena finale — la pallina in aria nell’ultimo scambio del match — fu girata su una piattaforma elevabile che permetteva alla macchina da presa di seguire la traiettoria del colpo con entrambi i giocatori in campo contemporaneamente. Guadagnino ha tenuto volutamente aperto il finale: non ha rivelato cosa succede alla pallina, e nei test screening la sequenza conclusiva non fu mostrata nella sua versione definitiva per evitare che circolasse.
Accoglienza, premi e impatto culturale
Challengers fu presentato alla Mostra del Cinema di Venezia 2024 — dove non vinse il Leone d’Oro (andò a Ancora qui di Brady Corbet) ma ricevette una delle standing ovation più lunghe della selezione. Al botteghino raccolse circa 94 milioni di dollari worldwide su un budget di 55 milioni — non un blockbuster, ma un successo solido per un film d’autore distribuito da Amazon MGM Studios.
La critica fu entusiasta: 86% su Rotten Tomatoes, 79 su Metacritic. Il pubblico più diviso: la struttura non lineare e il finale aperto generarono reazioni polarizzate. Ai Golden Globes 2025 Zendaya fu nominata per la Migliore attrice in un film drammatico — riconoscimento meritato per una delle sue prove più mature. La colonna sonora di Reznor e Ross vinse diversi premi di categoria nella stagione dei premi 2024-2025.
Il film ha generato un dibattito culturale interessante: il finale aperto — quella pallina che non cade — è diventato uno dei momenti più discussi del cinema recente, con interpretazioni che variano radicalmente. Guadagnino si è rifiutato di commentare. È la cosa giusta da fare.
Curiosità per cinefili
Il sandwich fu parzialmente improvvisato. La sequenza in cui Patrick e Art siedono ai lati di Tashi al torneo universitario — la scena in cui tutto comincia — fu parzialmente improvvisata da Josh O’Connor e Mike Faist durante le riprese. Guadagnino la tenne così com’era, riconoscendo nella spontaneità qualcosa di irripetibile.
Reznor e Ross non erano la prima scelta. Guadagnino aveva inizialmente pensato a una colonna sonora più classica, vicina al mondo del tennis. Poi sentì un demo di Trent Reznor e Atticus Ross e cambiò completamente direzione. La colonna sonora fu quasi interamente composta prima dell’inizio delle riprese e fu usata sul set per creare l’atmosfera durante le riprese stesse.
Il titolo ha due significati. Un Challenger è il nome del torneo tennistico di categoria inferiore all’ATP Tour — quelli che i professionisti fanno quando stanno risalendo la classifica o quando la stanno perdendo. Ma i Challengers del film sono anche i tre personaggi stessi: ognuno sfida gli altri due, e tutti e tre sfidano una versione di se stessi che non riesce mai a vincere davvero.
Zendaya leggeva David Foster Wallace sul set. Per prepararsi al ruolo di Tashi, Zendaya lesse i saggi di David Foster Wallace sul tennis — in particolare Il giocatore di tennis come creatura bella, il famoso pezzo su Roger Federer. L’idea era capire il tennis non come sport ma come pratica mentale, come forma di meditazione competitiva.
Il finale fu tenuto segreto fino all’uscita. Guadagnino non mostrò la sequenza finale nei test screening nella sua versione definitiva — si fermava prima. Il motivo era evitare spoiler, ma anche lasciare che la sala scoprisse quell’immagine finale senza aspettative precostituite. Che è esattamente il modo giusto per vederla.
Valutazione finale
Challengers non è il miglior film di Guadagnino — resta dietro a Call Me by Your Name nella mia graduatoria personale — ma è probabilmente il più rigoroso. C’è una disciplina formale qui che si sente in ogni scena: niente è casuale, niente è sentimentale per sentimentalismo, niente è lasciato al caso. Anche quando il film scivola in qualcosa di artificioso — la soggettiva dalla pallina è un trucco che si nota troppo, dopo la seconda volta — rimane un oggetto cinematografico costruito con intenzione precisa.
Il 7.4 riflette un film che ho ammirato più di quanto abbia amato. Ci sono sequenze perfette — il flashback al college, l’ultimo match, quasi tutta la musica — e zone in cui la costruzione fredda del triangolo drammatico tiene a distanza invece di avvicinare. Tashi è un personaggio affascinante ma difficile da abitare emotivamente, e questa freddezza il film non la scioglie mai del tutto. È una scelta, non un limite — ma è una scelta che costa qualcosa.
Zendaya sola vale il biglietto. E Reznor e Ross valgono le cuffie.
C’è una cena che non dimentico. Eravamo in cinque, qualcuno aveva portato del vino buono, e a un certo punto qualcuno propose di lasciare il cellulare sul tavolo — schermo verso l’alto, volume al massimo, tutto visibile a tutti. Non era una scommessa, solo una provocazione innocente. Nessuno lo fece davvero. Ci furono risate, qualche battuta, e si cambiò discorso in fretta. Ma per qualche secondo nella stanza era calato un silenzio strano — uno di quei silenzi che valgono più di qualsiasi risposta.
Perfetti Sconosciuti gioca tutto su quel silenzio.
La storia
Roma, una sera d’estate. C’è un’eclissi di luna. Sette amici di vecchia data si ritrovano a cena a casa di Rocco ed Eva: con loro ci sono Peppe e la sua nuova fidanzata conosciuta su internet, Lele e Carlotta, Cosimo e Bianca. È il tipo di gruppo che si conosce da vent’anni, che ha condiviso tutto — o almeno così credono.
A un certo punto Eva lancia una proposta: per tutta la sera, ogni messaggio ricevuto verrà letto ad alta voce. Ogni telefonata messa in vivavoce. Il cellulare, oggetto privato per eccellenza, diventa pubblico. Una sfida che sembra innocua — siamo amici, no? Non abbiamo niente da nascondere.
Quello che segue è un domino di rivelazioni che il film gestisce con una precisione chirurgica: non si tratta solo di scoprire chi tradisce chi, ma di capire quanto poco conosciamo davvero le persone che amiamo.
Regia
Paolo Genovese non è un nome che normalmente si associa al cinema di qualità. Prima di Perfetti Sconosciuti aveva costruito una carriera solida ma prevedibile su commedie commerciali. Poi è arrivato questo film, e tutto è cambiato.
Il merito principale di Genovese è la gestione dello spazio. L’intera storia si svolge in un appartamento, in tempo quasi reale, e il regista non usa mai questa limitazione come scusa per un cinema statico. La macchina da presa si muove con intelligenza, trova sempre il punto giusto — il volto che cambia espressione, la mano che stringe il telefono, lo sguardo che evita un altro sguardo. C’è una tensione che cresce senza mai diventare artificiale, perché Genovese sa che il vero motore della storia non è il colpo di scena, ma la psicologia.
La sceneggiatura è un meccanismo a orologeria. Ogni rivelazione arriva al momento giusto, ha il peso giusto, e lascia il posto alla successiva senza mai perdere il ritmo. È il tipo di scrittura che sembra facile quando la guardi, e che invece è enormemente difficile da costruire.
Il cast
Sette attori, un appartamento, due ore. Il film non funzionerebbe senza un ensemble perfettamente calibrato, e Genovese ha la fortuna — o il merito — di avere a disposizione il meglio della commedia italiana contemporanea.
Marco Giallini è Rocco, l’anima del gruppo, quello che sembra avere tutto sotto controllo. Giallini porta quel suo solito mix di ironia e malinconia, ma qui c’è qualcosa di più fragile, di più esposto. È un’interpretazione sottile, una delle migliori della sua carriera.
Giuseppe Battiston è Peppe, il più insicuro del gruppo, quello che ha portato una ragazza conosciuta online e teme il giudizio degli amici. Battiston è bravo come sempre — la sua comicità è fisica, precisa, mai sopra le righe.
Anna Foglietta come Bianca, Edoardo Leo come Lele, Valerio Mastandrea come Cosimo: tutti e tre portano qualcosa di inaspettato ai loro personaggi. Mastandrea in particolare ha una scena — una sola, quasi silenziosa — che vale l’intero film. Alba Rohrwacher e Kasia Smutniak completano il quadro con la loro solita precisione.
Cosa resta
Il film pone una domanda semplice e devastante: siamo davvero le persone che i nostri amici credono di conoscere?
La risposta di Perfetti Sconosciuti è più complessa di quanto sembri. Non è un film sul tradimento — o almeno, non solo. È un film sulla distanza inevitabile che esiste tra ciò che siamo e ciò che mostriamo. Il cellulare è solo l’acceleratore: mette a nudo una distanza che era già lì, sepolta sotto anni di cene, compleanni e vacanze condivise.
C’è un momento, verso la fine, in cui il film fa una scelta narrativa che inizialmente può sorprendere. Rivedendolo, quella scelta si rivela perfetta: non è una via di fuga, ma un atto di onestà verso i propri personaggi e verso lo spettatore.
La vera forza del film è che non giudica nessuno. Ogni segreto ha la sua logica, ogni bugia ha la sua ragione. Uscendo dalla sala — o spegnendo lo schermo — non si pensa “che persone terribili”. Si pensa: e io? Quante versioni di me esistono nei cellulari delle persone che amo?
Il record mondiale e la storia del film
Perfetti Sconosciuti detiene un record straordinario: è il film più rimake nella storia del cinema. Dall’uscita nel 2016, è stato rifatto in oltre trenta paesi — Francia, Spagna, Grecia, Messico, India, Cina, Corea del Sud, Germania e molti altri. Il Guinness World Records lo ha certificato nel 2021. Un risultato che dice qualcosa non solo sulla qualità del film, ma su quanto la sua premessa sia universale: i segreti nei telefoni non hanno nazionalità.
Il film nasce dall’esperienza personale di Genovese: a una cena con amici qualcuno propose davvero il gioco dei cellulari, e quella sera gli rimase in testa abbastanza a lungo da diventare uno script. La produzione fu rapida — girato quasi interamente in un unico appartamento, con un budget relativamente contenuto per gli standard del cinema italiano. Il risultato fu un successo clamoroso: oltre 17 milioni di euro di incasso solo in Italia, rendendolo uno dei film italiani più visti degli anni Dieci.
Valutazione finale
Perfetti Sconosciuti è una delle commedie italiane più intelligenti degli ultimi vent’anni. Funziona come intrattenimento — è divertente, è costruito bene, tiene lo spettatore incollato — ma lascia anche qualcosa, un’ombra, una domanda che continua a girare dopo la fine.
Non capita spesso che una commedia italiana riesca a fare entrambe le cose: intrattenere davvero e al tempo stesso dire qualcosa di vero sulla condizione umana. Genovese non sceglie mai la strada facile — non risolve quello che non si può risolvere, non consola quello che non va consolato. E il cast lo segue fino in fondo.
Se non l’avete ancora visto, guardatelo con qualcuno. E poi mettete i telefoni sul tavolo. Schermo verso l’alto.
di Tate Taylor | 2011 | Drammatico / Storico | 146 min
Prima impressione
Ci sono film che ti preparano all’emozione e film che te la rubano di sorpresa. The Help è del secondo tipo. L’ho visto senza aspettarmi niente di particolare: sapevo che parlava di domestiche nere nel Mississippi degli anni Sessanta, che aveva vinto un Oscar, che era tratto da un romanzo di successo. Pensavo fosse una di quelle storie edificanti costruite per far sentire il pubblico buono alla fine — il tipo di film in cui la crudeltà viene punita, l’innocente viene riscattata, e si esce dal cinema leggeri e soddisfatti di noi stessi.
Mi sbagliavo quasi su tutto. The Help è molto più scomodo di così. Ha scene che fanno ridere e scene che lasciano senza fiato, spesso a pochi minuti di distanza, e quella vicinanza non è maldestra — è una scelta precisa. La vita di Aibileen Clark, di Minny Jackson, di ogni donna in quel film non è una storia sul razzismo del Sud come fatto storico lontano. È una storia su come le strutture di potere si ripetono, si travestono, si annidano nei posti che sembrano più innocui — una villa, una cucina, un bambino bianco che impara dal grembo di una donna nera le prime parole d’amore che riceverà.
L’ho rivisto due volte. La seconda volta avevo già la risposta alle grandi domande della trama, e il film teneva ugualmente. Anzi: sapendo già cosa succede, ho visto tutto quello che la prima visione mi aveva nascosto. I silenzi di Viola Davis. Le piccole capitolazioni di Minny. La differenza tra quello che i personaggi dicono e quello che sanno di non poter dire. Ed è quella differenza — quella distanza tra verità e voce — il vero cuore del film.
Trama e temi
Jackson, Mississippi, 1963. Eugenia “Skeeter” Phelan (Emma Stone) torna dal college con una laurea in giornalismo e un’inquietudine silenziosa: Constantine, la domestica nera che l’ha cresciuta come una madre, è sparita senza una parola. Skeeter ottiene un lavoro come rubrichista per il giornale locale e comincia a guardare con occhi diversi la realtà intorno a lei: le amiche dell’alta borghesia bianca che trattano le loro colf come mobili parlanti, le colf stesse che sorridono e portano avanti le case di chi le disprezza.
Nata dall’osservazione, Skeeter matura un’idea: raccogliere le testimonianze di quelle donne, scrivere un libro dalla loro prospettiva, pubblicarlo. È un progetto rischioso in un luogo dove la legge Jim Crow è ancora in vigore, dove un nero può essere arrestato per aver usato il bagno sbagliato, dove Medgar Evers verrà assassinato nel corso della storia. Aibileen Clark (Viola Davis), da quindici anni a servizio di famiglie bianche, è la prima ad accettare. Minny Jackson (Octavia Spencer), la cuoca più brava della contea, è la seconda.
Il tema apparente è il razzismo istituzionalizzato del Sud segregazionista. Ma il tema vero è la voce — chi ce l’ha, chi non ce l’ha, e cosa succede quando chi non ce l’ha decide di prendersela. Skeeter è il punto d’accesso narrativo: questa scelta ha generato critiche giuste. Una storia sulle donne nere del Sud che passa attraverso lo sguardo di una donna bianca riproduce esattamente la struttura di potere che dichiara di criticare. Non è una critica da ignorare. La stessa Viola Davis, anni dopo l’uscita, ha detto pubblicamente che avrebbe rifiutato il ruolo se avesse saputo come sarebbe stato inquadrato.
E tuttavia: il film sa dove sta il suo centro emotivo. Non è Skeeter. È Aibileen. Ogni volta che la storia deve scegliere, sceglie Aibileen. Ogni volta che potrebbe scivolare nell’autocompiacimento del salvatore bianco, trova un modo — non sempre riuscito, ma spesso sì — per spostare il peso altrove. Il film è imperfetto in modo consapevole, il che è diverso dall’essere imperfetto per distrazione.
Intrecciato alla storia principale c’è l’universo della famiglia Leefolt e della sua cerchia: Hilly Holbrook (Bryce Dallas Howard), leader sociale assoluta, promotrice di una legge che imporrebbe bagni separati per ragioni igieniche; Celia Foote (Jessica Chastain), new money esclusa dal gruppo, che assume Minny senza sapere il suo precedente con Hilly e diventa suo malgrado uno dei personaggi più teneri del film. Ogni relazione è una variazione sullo stesso tema: il potere che si trasmette attraverso la cura, e la cura che viene strappata senza riconoscimento.
Regia e visione artistica
Tate Taylor era amico d’infanzia di Kathryn Stockett, l’autrice del romanzo. Questa vicinanza si sente nel film, nel bene e nel male. Nel bene: c’è un rispetto profondo per il materiale, una familiarità con quei luoghi e quei toni del Sud che nessun regista estraneo avrebbe potuto replicare. Nel male: a volte quella stessa familiarità porta il film a glissare dove invece dovrebbe premere, a preferire la commozione catartica all’analisi scomoda.
Taylor aveva all’attivo quasi solo televisione quando prese il film. La sua regia è classica, invisibile nel senso migliore — non si impone mai sulla storia. Sa dove mettere la macchina da presa durante le scene di Davis: spesso statiche, in prossimità, quasi intimiste. Nelle scene corali usa la profondità di campo per tenere in quadro contemporaneamente chi parla e chi ascolta, rendendo visibile la gerarchia anche quando non viene nominata.
Il tono è il rischio più grande che il film affronta. The Help deve essere commovente, divertente, teso e storicamente onesto nello stesso momento — su materiale che è scivoloso in ogni direzione. Un passo falso e diventa melodramma edificante; un altro e diventa satira che minimizza il dolore. Taylor cammina su quel filo con una sicurezza che non avrei scommesso su di lui. Non cadendo quasi mai.
Aspetti tecnici
Fotografia. Stephen Goldblatt firma una fotografia che lavora sul caldo come linguaggio emotivo. La luce del Mississippi degli anni Sessanta — gialla, piena, pesante — non è mai pittoresca; è oppressiva nella stessa misura in cui è bella. Le scene nelle cucine delle famiglie bianche hanno spesso una luce frontale quasi dura, come se il set fosse studiato per non concedere ombre in cui nascondersi. Le scene private di Aibileen hanno una luce più bassa, più intima, che dice qualcosa su dove queste donne possono essere se stesse.
Colonna sonora. Thomas Newman compone una colonna sonora che sceglie la discrezione come posizione estetica. Niente di enfatico, niente che dica allo spettatore quando emozionarsi. I temi principali sono semplici quasi fino alla sparizione — piano e archi, melodie che sembrano preesistere al film. È una scelta difficile su questo materiale, perché senza la spinta emotiva della musica il film si espone completamente alle prestazioni del cast. Ma il cast regge.
Scenografia e costumi. Mark Ricker ricostruisce il Mississippi del 1963 con fedeltà meticolosa: le cucine lucide, i salotti pastello, gli abiti del garden club con le loro tinte tenui. I costumi di Sharen Davis separano visivamente i due mondi con precisione: il guardaroba delle donne bianche è curato, coordinato, immobile; quello di Aibileen e Minny è funzionale, ripetuto, dignitoso in modo diverso. La dignità di chi non sceglie come apparire ma sceglie come stare.
Il cast
Viola Davis. C’è una scena che da sola vale il film intero: Aibileen che ripete ogni giorno alla piccola Mae Mobley le stesse tre frasi — “Sei brava, sei intelligente, sei importante”. Davis le dice con la stessa voce con cui si direbbe una preghiera. Non enfaticamente, non con lacrime. Con la semplicità assoluta di chi sa che quelle parole cambieranno quella bambina, e sa anche che nessun altro gliele dirà mai. Davis non interpreta una vittima, non interpreta un simbolo. Interpreta una persona con una storia privata, una perdita privata — suo figlio Treelore, morto in un incidente, è il fantasma che attraversa il film senza mai essere mostrato — una dignità che non chiede il permesso di esistere. È la recitazione più silenziosa e più potente che ricordi in un film di questo tipo.
Octavia Spencer. Spencer vince l’Oscar come non protagonista e lo merita senza riserve, ma c’è qualcosa di ingiusto nel premio che non cattura tutto quello che fa. Minny Jackson potrebbe essere solo comic relief. Spencer la porta su un piano completamente diverso. La rabbia di Minny è reale, storica, personale — viene da un marito violento, da anni di umiliazioni, da una posizione nel mondo che non ha scelto. Il fatto che quella rabbia si esprima spesso come comicità non la minimizza: la amplifica. Perché la risata, in certi contesti, è l’unica forma di resistenza consentita.
Emma Stone. Skeeter è il personaggio più difficile del film, non per la complessità psicologica ma per il rischio strutturale che porta. Stone è brava a fare quello che le spetta: restare in secondo piano quando il film lo richiede, senza mai sparire del tutto. La sua Skeeter è genuinamente curiosa, genuinamente scomoda, e — cosa rara — genuinamente ignara di quanto poco rischi rispetto a chi accetta di parlare con lei.
Bryce Dallas Howard. Howard avrebbe potuto costruire una villain pittoresca, deliziosamente odiabile. Sceglie invece qualcosa di più inquietante: Hilly è convinta di fare la cosa giusta. Non è crudele per piacere — è crudele per convinzione, per abitudine, per una visione del mondo in cui la gerarchia è l’ordine naturale delle cose. È quella normalità della crudeltà che rende Hilly uno dei personaggi più realisticamente pericolosi del film.
Jessica Chastain. Celia Foote è il personaggio più sorprendente del film. Chastain la gioca con una vulnerabilità totale, senza mai chiederle di essere simpatica ma rendendola profondamente umana. Il suo rapporto con Minny — due donne che la società ha escluso per ragioni diverse, che trovano qualcosa di simile alla comprensione — è la storia d’amicizia più onesta del film.
La produzione: il romanzo che nessuno voleva
The Help nasce da un romanzo di Kathryn Stockett pubblicato nel 2009 dopo una storia editoriale straordinaria: rifiutato da sessantadue agenti letterari nel corso di tre anni e mezzo. Il sessantatreesimo lo accettò. Una volta pubblicato, rimase in cima alle classifiche del New York Times per oltre cento settimane consecutive, diventando uno dei romanzi di debutto più venduti del decennio.
Stockett aveva già in mente Tate Taylor per la regia — erano vicini di casa a Jackson, Mississippi, si conoscono dall’infanzia. DreamWorks produsse il film con un budget di 25 milioni di dollari, cifra modesta per Hollywood. Quella limitazione si rivelò una fortuna: costrinse a investire tutto sul cast, e il cast restituì tutto.
La produzione non fu priva di controversie. Ablene Cooper, la domestica nera che lavorava per la famiglia di Stockett, si riconobbe nel personaggio di Aibileen — stesso nome quasi identico, stessa perdita di un figlio. Fece causa per appropriazione della propria storia senza consenso. La causa fu respinta per decadenza dei termini, ma il caso sollevò una domanda che il film non affronta mai direttamente: chi ha il diritto di raccontare la storia di chi non ha avuto accesso agli strumenti per raccontarla?
Le riprese si svolsero principalmente in Mississippi, tra Greenwood e Jackson, nei mesi estivi del 2010. Quella scelta — girare dove la storia era realmente ambientata — si vede sullo schermo. Non è scenografia di ricostruzione: è memoria fisica dei luoghi.
Accoglienza, premi e impatto culturale
Al botteghino, The Help fu un trionfo inatteso: budget di 25 milioni, incasso mondiale di circa 216 milioni — quasi nove volte il costo di produzione. In Nord America incassò 169 milioni. La critica fu generalmente positiva — 76% su Rotten Tomatoes, 62 su Metacritic — con riserve concentrate sulla struttura narrativa white-gaze e sull’addomesticamento di alcuni aspetti del romanzo.
Agli Oscar 2012 il film ricevette quattro nomination: Miglior Film, Migliore Attrice protagonista (Davis), due nomination come non protagonista (Spencer e Chastain). Vinse solo la statuetta di Spencer, che ricevette una standing ovation mentre saliva sul palco. La sconfitta di Viola Davis contro Meryl Streep rimane una delle decisioni più discusse nella storia recente degli Oscar: la performance di Davis è di un tipo che l’Academy premia raramente — interiorizzata, sottrattiva, costruita sul non-detto.
L’impatto culturale è stato reale ma complicato. Il film ha portato nelle sale una storia sulla servitù domestica nera nel Sud degli anni Sessanta, raggiungendo un pubblico che difficilmente avrebbe cercato quel tema altrove. Allo stesso tempo, la violenza sistemica resta sullo sfondo come atmosfera, non come fatto concreto — una scelta che ha reso il film accessibile e che lo ha anche limitato.
Curiosità per cinefili
La causa di Ablene Cooper. Ablene Cooper si riconobbe nel personaggio di Aibileen: stesso nome quasi identico, stessa perdita di un figlio, stessa professione. Fece causa a Stockett per appropriazione della propria identità. Il tribunale respinse il ricorso per decadenza dei termini, ma il caso portò a una discussione pubblica seria su chi detiene i diritti narrativi sulla propria storia.
Sessantadue rifiuti. Il romanzo di Stockett fu rifiutato da sessantadue agenti letterari prima che il sessantatreesimo lo accettasse. Quando il libro uscì, alcuni degli stessi agenti che l’avevano rifiutato la contattarono.
Viola Davis e il ripensamento. In un’intervista del 2018 al New York Times, Davis disse esplicitamente che si pentiva di aver fatto il film: la struttura narrativa non le dava la possibilità di raccontare davvero la storia di Aibileen. Era un personaggio secondario nella propria storia. È un’autocritica rara per un’attrice nominata all’Oscar per quel ruolo, e va presa sul serio.
Jessica Chastain e la nausea reale. Durante le riprese della scena del pasticcio speciale, Chastain mangiò troppo tra un ciak e l’altro. La nausea che si vede sul suo viso è autentica.
Spencer e Howard off-screen. Le due attrici — i cui personaggi sono nemici giurati per quasi tutto il film — hanno stretto durante le riprese un’amicizia che entrambe descrivono come una delle più solide nate su un set. Howard ha detto che recitare con Spencer le rendeva tutto più facile.
Il figlio invisibile. Treelore, il figlio di Aibileen morto prima dell’inizio della storia, non appare mai nel film. La sua assenza è costruita come presenza: i manoscritti che ha lasciato, i libri che Aibileen tiene, la frase con cui apre il film. Un lutto che definisce il personaggio più di qualsiasi scena mostrata.
Contesto storico e rilevanza oggi
The Help è ambientato nel 1963, l’anno dell’assassinio di Medgar Evers, della Marcia su Washington, del discorso “I Have a Dream”. Il film usa questi eventi come fondale sonoro senza mai portarli in primo piano. È una scelta che protegge il tono ma allontana il racconto dalla realtà concreta di quel momento: il 1963 nel Mississippi era un momento in cui la violenza organizzata contro i neri era sistematica, aperta e raramente punita.
Il film ha comunque fatto qualcosa di reale: ha portato la storia del lavoro domestico nero nel mainstream culturale globale, ha dato un volto e un nome a figure che il cinema aveva quasi sempre tenuto in posizione subordinata. Il fatto che quelle conversazioni abbiano poi rivelato i limiti del film stesso è parte del suo contributo culturale.
Rivisto nel 2026, suona diversamente da come suonava nel 2011. Il dibattito sul white gaze nella narrativa storica è diventato molto più sofisticato; le critiche di Viola Davis hanno colpito nel segno. The Help oggi non si può vedere senza portarsi dietro tutto quello che è successo nel decennio successivo — e questo, paradossalmente, lo rende più interessante come oggetto di analisi.
Valutazione finale
The Help non è un film perfetto. Ha una struttura narrativa che privilegia lo sguardo bianco su materiale che meriterebbe il contrario, un terzo atto che cede alla soddisfazione catartica quando avrebbe potuto tenere la tensione, e una tendenza a usare la comicità come anestetico nei momenti in cui il dolore sarebbe stato più onesto.
E tuttavia: Viola Davis. Octavia Spencer. Jessica Chastain. Bryce Dallas Howard. Quattro prestazioni di un livello che il cinema drammatico produce raramente nello stesso film, nello stesso anno, sulla stessa storia. Quella densità umana — quella sensazione che ogni personaggio abbia una vita intera fuori campo — è quello che rende il film qualcosa di più di quello che la sua struttura consentirebbe.
Lo rivedo ogni volta che ho bisogno di ricordare cosa può fare un attore quando il materiale gli chiede di essere completamente presente. La scena di Aibileen con Mae Mobley mi prende sempre nello stesso punto, anche sapendo già che arriva. Forse è questo il test più semplice: un film che ti colpisce allo stesso posto anche quando sai già dove sta il colpo è un film che ha costruito qualcosa di reale.
di Nick Cassavetes | 2004 | Romantico / Drammatico | 121 min.
Ci sono film che non pretendono di essere qualcosa di diverso da quello che sono. Le pagine della nostra vita è uno di questi: un melodramma romantico costruito con cura, recitato con convinzione, che non si vergogna di voler farti piangere. E in larga parte ci riesce.
La critica lo ha sempre guardato con una certa sufficienza — 54% su Rotten Tomatoes, accuse di sentimentalismo eccessivo, di formula applicata con troppa diligenza. Non è del tutto sbagliato. Ma è anche vero che quando un film funziona emotivamente, quando ti prende e non ti lascia andare per due ore, la domanda “ma è originale?” diventa meno urgente di quanto sembri.
Noah e Allie: la storia dentro la storia
È l’estate del 1940, Seabrook Island, Sud Carolina. Noah Calhoun è un operaio giovane e appassionato. Allie Hamilton è la figlia di una famiglia ricca in vacanza. Si incontrano, si innamorano con quella velocità tipica dell’estate e dei diciassette anni, e vengono separati dalla famiglia di lei che non accetta la differenza di classe.
La guerra porta Noah in Europa. Il silenzio porta Allie altrove — verso un fidanzato diverso, verso una vita che sembra quella giusta. Poi, anni dopo, una fotografia su un giornale riapre tutto.
Questa storia viene letta nel presente da un uomo anziano — James Garner — a una donna che non ricorda più niente — Gena Rowlands — in una casa di cura. È il doppio binario su cui il film corre: il passato pieno di vita e il presente consumato dalla malattia. È una struttura semplice e potente, che usa il contrasto temporale per dare peso a ogni scena del passato. Stai guardando qualcosa di bello sapendo già com’è finita, e questo cambia il modo in cui lo guardi.
Gosling e McAdams: una chimica costruita nonostante tutto
La cosa più interessante del film è che Ryan Gosling e Rachel McAdams, sul set, non si sopportavano. Gosling arrivò a chiedere al regista di sostituire McAdams con una controfigura per le sue scene — voleva girare la scena e poi fare il montaggio. Nick Cassavetes li portò da un coach per mediare la tensione. La scena in cui Noah le urla di scegliere, la più celebre del film, fu improvvisata da Gosling sul momento — non era in sceneggiatura.
Eppure sullo schermo la chimica c’è, e funziona. È una di quelle cose che il cinema ogni tanto produce senza preavviso: due persone che non si trovano nella realtà e che sullo schermo si guardano come se fosse l’unica cosa che sanno fare. Dopo le riprese i due iniziarono una relazione vera, durata due anni. La vita ha i suoi ritmi.
McAdams è la rivelazione del film. Il suo ruolo di Allie è quello più difficile — un personaggio che deve essere credibile in entrambe le sue versioni, la ragazza innamorata e la donna in conflitto — e lo porta con una naturalezza che non invecchia. Gosling è più irregolare: ci sono momenti in cui è esattamente quello che il film richiede, e altri in cui senti lo sforzo. Non è il suo miglior lavoro, ma non importa molto.
James Garner e Gena Rowlands nella linea temporale del presente sono la parte più sottile del film. Garner vinse il SAG Award come miglior non protagonista — meritatamente. Rowlands, moglie del grande John Cassavetes, interpreta il ruolo con quella dignità sobria che la contraddistingue. È la Rowlands di Una moglie, invecchiata e ridotta al silenzio della malattia, e vederla così ha qualcosa di malinconico che va oltre il personaggio.
Il Sud Carolina degli anni ’40: una scenografia da cartolina
Una delle cose più riuscite del film è la ricostruzione visiva degli anni ’40: le luci calde, le barche sul lago, le case di legno con i porticati. Nick Cassavetes — figlio di John Cassavetes, un cineasta che faceva cinema esattamente all’opposto, grezzo e scomodo — qui sceglie il bello senza riserve. Le inquadrature sono classiche, la fotografia è morbida, l’estetica è quella del melodramma di fascia alta.
Non è cinema che ti sorprende con una scelta di regia inaspettata. Ma è cinema che serve la storia che racconta — e in questo senso è esattamente quello che deve essere.
Curiosità per cinefili e appassionati
Spielberg, Tom Cruise e una sceneggiatura che ha aspettato otto anni. I diritti cinematografici del romanzo di Nicholas Sparks furono acquisiti nel 1996. Nel 1998 la sceneggiatura attirò l’attenzione di Steven Spielberg, che pensò di girarlo con Tom Cruise nei panni di Noah. Il progetto passò poi a Jim Sheridan e Martin Campbell prima di arrivare a Nick Cassavetes nel 2003. Sono passati sette anni tra l’acquisto dei diritti e la macchina da presa.
Britney Spears fece il provino e perse il ruolo. Nella sua autobiografia Britney Spears ha raccontato di aver fatto il provino per il ruolo di Allie e di averlo perso in favore di Rachel McAdams. Il video dell’audizione è diventato virale online anni dopo. Tra le altre candidate per il ruolo c’era anche Jessica Biel.
Gosling voleva un’altra al posto di McAdams. Durante le riprese, Gosling chiese a Cassavetes di sostituire McAdams con una controfigura per le sue scene, dichiarando che i due “ispiravano il peggio l’uno nell’altro”. Cassavetes li portò da un mediatore. Alla fine della lavorazione i due si misero insieme e stettero in coppia per quasi due anni.
La scena del litigio fu improvvisata. La scena più memorabile del film — Noah che urla ad Allie di scegliere — non era scritta in sceneggiatura. Gosling l’improvvisò sul momento, e Cassavetes la tenne in montaggio.
Il film fu girato al contrario. Le scene ambientate dopo il ritorno di Noah dalla guerra furono girate per prime, in modo da mantenere la barba e i capelli lunghi di Gosling. Le scene dell’inizio della storia d’amore — quelle che vediamo per prime — furono girate più tardi.
Le lenti a contatto di Gosling. Il regista voleva che gli occhi del giovane Noah corrispondessero esattamente a quelli del vecchio Noah interpretato da James Garner. Per questo Gosling fu costretto a indossare lenti a contatto marroni per tutta la durata delle riprese del giovane Noah — anche nelle scene più difficili.
Il musical a Broadway. Nel 2022 è stato prodotto un adattamento teatrale del film a Chicago, con musiche di Ingrid Michaelson. Nella primavera del 2024 è arrivato a Broadway, riscuotendo un buon successo. È uno dei pochi film romantici degli anni 2000 ad aver generato un adattamento teatrale di successo.
Il maggiore incasso romantico della carriera di Gosling. Con 118 milioni di dollari incassati a fronte di un budget di 29 milioni, Le pagine della nostra vita è tuttora il film con cui Ryan Gosling ha guadagnato di più. Nonostante una carriera piena di film molto più premiati dalla critica, questo rimane il suo massimo commerciale.
Perché vale la pena vederlo
Le pagine della nostra vita non è un film per tutti — richiede una certa disponibilità ad affidarsi all’emozione senza troppa difesa critica. Se ti spaventa il melodramma, se il sentimentalismo ti innervosisce, non è il film giusto per te. Ma se hai voglia di una storia d’amore raccontata con serietà, con due interpreti che ci credono davvero, ambientata in un’epoca e in un paesaggio che sembrano fatti apposta per questo tipo di storia, allora è una delle cose migliori che il genere romantico abbia prodotto negli ultimi vent’anni.
Non è un film che cambia il modo in cui guardi il cinema. È un film che — se lo lasci fare — ti fa venire gli occhi lucidi verso la fine. E a volte è abbastanza.
IMDb
7.8 / 10
Rotten Tomatoes critici
54%
Rotten Tomatoes pubblico
84%
Metacritic
53 / 100
Il mio voto
⭐ 8 / 10
Scheda — Regia: Nick Cassavetes | Anno: 2004 | Durata: 121 min. | Tratto da: Nicholas Sparks | Cast: Ryan Gosling, Rachel McAdams, James Garner, Gena Rowlands, James Marsden, Joan Allen | Disponibile su: Netflix, Prime Video
di Miguel Sapochnik | 2021 | Fantascienza / Drammatico | 115 min
Prima impressione
Tom Hanks, un robot e un cane. In teoria basta questo. In pratica manca qualcosa — e quel qualcosa si chiama coraggio narrativo.
Finch è un film che ho guardato con simpatia crescente e delusione altrettanto crescente. Perché gli ingredienti ci sono tutti — un attore fuori categoria, una premessa emotivamente potente, paesaggi post-apocalittici magnifici — ma il film si accontenta sempre di essere carino quando potrebbe essere grande. E il “carino”, alla lunga, stanca.
Il confronto con Cast Away e WALL-E è inevitabile — e il film lo sa, quasi si nasconde dietro quella consapevolezza. Ma sapere di essere derivativo non è un’attenuante. È solo una scusa.
Trama e temi
Un’eruzione solare catastrofica ha distrutto lo strato di ozono. La maggior parte degli esseri umani è morta o si è trasformata in qualcosa di peggio — i sopravvissuti, ridotti alla sopravvivenza pura, sono diventati pericolosi. Finch Weinberg (Tom Hanks) è un ingegnere robotico che vive da anni in un bunker sotterraneo a St. Louis con il suo cane Goodyear. Sa di essere malato, sa che gli rimane poco. Allora costruisce un robot — Jeff — per assicurarsi che Goodyear venga accudito dopo la sua morte.
Quando una supertempesta minaccia la zona, i tre salgono su un camper modificato e partono verso San Francisco, che si dice sia più sicura. Il film è essenzialmente questo: un road trip attraverso l’America deserta, un uomo che insegna a un robot cosa significa essere vivi, un cane che fa da collante emotivo tra i due.
Il tema centrale è la trasmissione — cosa lasci quando non ci sei più, a chi lo affidi, come trasferisci ciò che hai imparato. È un tema bello e universale. Il problema è che il film lo tratta in modo troppo esplicito, troppo didascalico. Finch spiega a Jeff cosa sono la curiosità, la responsabilità, la gentilezza. Lo fa con frasi che sembrano uscite da un manuale di educazione civica. Funziona fino a un certo punto — poi si perde in sé stesso.
Regia e visione artistica
Miguel Sapochnik è il regista di alcuni degli episodi più spettacolari di Game of Thrones — «Hardhome», «Battle of the Bastards», «The Winds of Winter». Sa fare il cinema su grande scala, sa costruire tensione visiva. In Finch sceglie deliberatamente la via opposta: intima, silenziosa, quasi contemplativa.
La scelta è giusta in linea di principio. Il problema è l’esecuzione: i momenti lenti non accumulano tensione, si limitano a essere lenti. Ci sono sequenze magnifiche — il New Mexico post-apocalittico è visivamente strepitoso, le dune bianche di White Sands trasformate in paesaggio lunare sono alcune delle immagini più belle del film — ma non bastano a tenere in piedi una narrativa che arranca per almeno la prima mezz’ora e poi non trova mai il ritmo giusto.
Il film vive di echi. Cast Away (il Hanks solo con un compagno non umano), WALL-E (il robot che impara a essere umano), E.T. (la meraviglia dello spirito Spielbergiano), Io sono leggenda (la città deserta, il cane). Sapochnik conosce i suoi riferimenti. Ma mescolare ingredienti altrui non produce una ricetta originale.
Aspetti tecnici
Fotografia. Jo Willems firma un lavoro eccellente. Il New Mexico — le riprese si svolsero tra Santa Fe, Shiprock, White Sands e Socorro — viene trasformato in un paesaggio alieno di straordinaria bellezza cupa. I cieli arancioni, le formazioni rocciose, le dune bianche di gesso. È il punto di forza visivo del film, senza discussioni.
Colonna sonora. Gustavo Santaolalla — il compositore di Brokeback Mountain e The Last of Us — firma una colonna sonora malinconica e discreta, perfettamente adatta all’atmosfera. Le chitarre acustiche e i toni ambient che usa creano un senso di solitudine autentico. È uno dei migliori contributi tecnici del film.
Il robot Jeff. La realizzazione di Jeff è tecnicamente impressionante: una combinazione di costume fisico, puppeteering e CGI che rende il robot credibile senza risultare uncanny. Caleb Landry Jones ha registrato la voce sul set, dando a Jeff un calore goffo e progressivo che funziona molto bene.
Il cast
Tom Hanks è Tom Hanks. Il che vuol dire che è impeccabile anche in un film mediocre, e che senza di lui Finch sarebbe probabilmente insopportabile. Sa fare il dolore fisico, sa fare la tenerezza paterna, sa fare l’ironia di un uomo che ha accettato la propria fine. C’è una scena in cui Finch balla da solo nel camper mentre Jeff dorme — trenta secondi, nessun dialogo — e vale più di qualsiasi monologo del film. Questo è Hanks: fa più con il corpo che con le parole.
Caleb Landry Jones come Jeff è una sorpresa piacevole. La voce inizialmente robotica e piatta che acquista progressivamente calore e curiosità è uno degli archi narrativi più riusciti del film. Il momento in cui Jeff inizia a fare domande vere — non per protocollo ma per genuina curiosità — è uno dei pochi in cui il film smette di accontentarsi e prova a essere qualcosa di più.
E poi c’è Seamus, il cane che interpreta Goodyear. Trovato vicino a un accampamento per senzatetto nel nord della California, adottato dai due addestratori del film dopo un problema di salute. La sua storia reale assomiglia pericolosamente a quella del personaggio che interpreta. Non sto dicendo che il cane recita meglio di Hanks — ma in certi momenti ci va vicino.
La produzione
Il film nasce con il titolo BIOS — cambiato in Finch poco prima dell’uscita, scelta giusta perché il nome del personaggio è l’anima del film, non la tecnologia. La produzione coinvolge Amblin Entertainment (Spielberg), ImageMovers (Robert Zemeckis) e Walden Media — una genealogia che spiega molto dello spirito Spielbergiano che permea il film. Zemeckis è anche produttore esecutivo, e il legame con Cast Away è quindi non solo tematico ma anche produttivo.
Le riprese si svolsero in New Mexico: Santa Fe, Shiprock, Los Lunas, Socorro e soprattutto White Sands National Monument, il parco nazionale con le dune di gesso bianco che diventa il paesaggio più iconico del film. La scelta del New Mexico non fu casuale: le sue formazioni rocciose permettevano di ricreare un pianeta devastato senza grandi interventi di post-produzione.
Il film è uscito direttamente su Apple TV+ il 5 novembre 2021, dopo che la pandemia ne aveva spostato l’uscita più volte. Originariamente previsto per aprile 2020 in sala, la Universal lo aveva poi ceduto ad Apple. Un destino comune a molti film di quel periodo.
Accoglienza, premi e impatto culturale
74% su Rotten Tomatoes, 57/100 su Metacritic, 6.9/10 su IMDb. Un film che divide: chi lo ama lo difende con calore (“è esattamente quello di cui avevo bisogno”), chi non lo ama lo accusa di essere senza idee proprie. Entrambe le posizioni sono corrette.
Ha ricevuto una candidatura ai Critics Choice Super Awards 2022 nella categoria Miglior Film di Fantascienza/Horror. Non ha vinto. Il film ha trovato un pubblico fedele su Apple TV+, dove la fruizione domestica lo favorisce rispetto alla sala: è esattamente il tipo di film che funziona meglio sul divano di venerdì sera che su un grande schermo.
Curiosità per cinefili
Le leggi di Asimov. Quando Finch attiva Jeff per la prima volta, gli impartisce le sue quattro direttive primarie. La prima è identica alla Prima Legge della Robotica di Isaac Asimov: “Un robot non può recar danno a un essere umano.” Non è un caso — è un omaggio dichiarato alla fantascienza classica.
Goodyear e Seamus. Il cane del film si chiama Goodyear come il marchio di pneumatici — dettaglio coerente con il mestiere di Finch, che lavora con macchinari. Seamus, il cane reale, fu trovato vicino a un accampamento per senzatetto e adottato dai suoi addestratori durante le riprese. Una storia che assomiglia molto a quella che racconta il film.
L’aurora boreale permanente. Nel film l’aurora boreale è costantemente visibile di notte — effetto diretto della distruzione dello strato di ozono che devia il campo magnetico terrestre. È un dettaglio scientifico plausibile, inserito silenziosamente senza spiegazioni: uno dei pochi momenti in cui il film si fida dell’intelligenza dello spettatore.
Da BIOS a Finch. Il titolo originale della sceneggiatura era BIOS, con chiaro riferimento all’intelligenza artificiale. La decisione di rinominarlo col nome del protagonista sposta il centro del film dall’AI all’uomo — una scelta narrativa prima ancora che di marketing.
Contesto storico e rilevanza oggi
Finch esce nel novembre 2021, in piena riflessione post-pandemica. Il mondo aveva appena vissuto quasi due anni di isolamento, di rapporti umani ridotti al minimo, di convivenza forzata con la propria solitudine. In questo senso il film intercetta qualcosa di reale: l’impulso a costruire connessioni anche dove non esisterebbero, a insegnare, a trasmettere, a lasciare qualcosa.
La domanda che pone — cosa insegneresti a qualcuno che non sa nulla del mondo? — è più urgente oggi, nell’era dell’AI generativa, di quanto fosse nel 2021. Jeff non è poi così distante dai modelli linguistici che stiamo addestrando adesso. E la scena in cui Finch gli dice “impara dalle cose buone, non dalle cattive” suona come un promemoria per tutto il nostro settore.
Valutazione finale
Finch è un film onesto che non delude completamente e non convince del tutto. Tom Hanks lo tiene in piedi da solo con quella sua capacità unica di rendere straordinario l’ordinario. I paesaggi sono bellissimi. Gustavo Santaolalla firma una colonna sonora che rimane. Il finale funziona — difficile non commuoversi, anche sapendo che te lo stanno costruendo in modo abbastanza meccanico.
Ma il film si accontenta. Non rischia mai abbastanza. La scrittura è pigra nei dialoghi filosofici, il ritmo è incostante, e la sensazione di “già visto” non passa mai del tutto. È un film per una serata senza pretese — e non c’è niente di sbagliato in questo. Ma con Hanks e Sapochnik poteva essere qualcosa di più.
di Lina Wertmüller | 1974 | Commedia / Drammatico | 125 min
Prima impressione
C’è qualcosa di profondamente onesto in questo film. Lina Wertmüller non cerca di piacere a tutti: schiaccia l’acceleratore su tutto quello che l’Italia del 1974 aveva di contraddittorio, grottesco, appassionato. La prima cosa che ho pensato guardandolo è stata: questo film non potrebbe esistere oggi. Non perché sia datato — i temi che tocca sono più vivi che mai — ma perché nessuno avrebbe il coraggio di raccontare una storia così urticante con altrettanta libertà.
Due ore di scontro frontale tra classi sociali, dialetti, corpi, ideologie. Eppure alla fine ti rimane addosso qualcosa di tenero, quasi malinconico. Wertmüller costruisce un’allegoria potente partendo da una situazione semplicissima: cosa succede quando la gerarchia sociale si rovescia, quando il potere cambia di mano e l’isola deserta diventa il vero specchio dell’anima?
Trama e temi
Raffaella Pavone Lanzetti (Mariangela Melato) è la classica borghese milanese: ricca, anticomunista, snob fino al midollo. Trascorre le vacanze su uno yacht di lusso al largo della Sardegna e non perde occasione per umiliare l’equipaggio, in particolare Gennarino Carunchio (Giancarlo Giannini), marinaio siciliano comunista e orgogliosamente rozzo, che sopporta tutto per necessità ma ribolle di rabbia contenuta.
Un guasto al gommone li spinge entrambi su un’isola deserta. Ed è qui che i ruoli si invertono completamente. Raffaella, incapace di badare a se stessa senza le comodità del suo mondo, diventa dipendente da Gennarino. Lui, finalmente libero dalla necessità di servire, si prende la sua rivincita — prima con violenza, poi con qualcosa che assomiglia pericolosamente all’amore.
Il tema centrale è la lotta di classe come destino inevitabile. Wertmüller sembra dirci che il dominio è nell’uomo indipendentemente dall’ideologia: appena Gennarino ottiene il potere, diventa esattamente come chi lo opprimeva. Non c’è salvezza nei valori dichiarati, solo nei sentimenti vissuti. È una lettura feroce — e il finale lo conferma senza sconti.
Regia e visione artistica
Wertmüller è una regista che non teme l’eccesso. Il suo stile è grottesco, esagerato, quasi da fumetto — ma è una scelta stilistica precisa: esagerare i caratteri fino alla caricatura per rendere più evidente la critica. I personaggi non sono persone, sono maschere sociali che a un certo punto si strappano via da sole.
La prima parte del film è un catalogo serrato delle tensioni dell’Italia anni ’70: il PCI contro la DC, il divorzio, il Nord contro il Sud. Wertmüller non fa sottotesto: lo urla. Ma lo fa con una tale energia vitale che non risulta mai didascalico. Poi, quando i due naufragano, la regia si apre: i paesaggi della Sardegna — Cala Fuili, Cala Luna, il Golfo di Orosei — diventano respiro dopo la claustrofobia dello yacht.
Vale la pena citare i parallelismi con le screwball comedy americane degli anni ’30 — His Girl Friday, The Lady Eve — dove due opposti si scontrano fino ad amarsi. Wertmüller prende quella struttura e la carica di sessualità esplicita, conflitto di classe e amarezza politica. Il risultato è qualcosa di unicamente italiano.
Aspetti tecnici
Fotografia. Ennio Guarnieri trasforma location reali in paesaggi quasi onirici. L’azzurro del mare, le rocce di Cala Luna, la sabbia dorata diventano un contrasto straniante con la violenza emotiva delle scene. La differenza cromatica tra lo yacht claustrofobico e l’isola aperta non è solo estetica: è narrativa.
Colonna sonora. Piero Piccioni firma toni malinconici che sottolineano la dimensione da favola nera dell’isola. Il montaggio è frenetico nella prima parte — come la dialettica politica che rappresenta — e rallenta progressivamente sull’isola, lasciando spazio alla tensione fisica tra i due protagonisti.
Il cast
Giancarlo Giannini e Mariangela Melato sono il film. In senso letterale. I due erano già stati insieme in Mimì metallurgico (1972) e Film d’amore e d’anarchia (1973), e con Wertmüller avevano costruito una sintonia rara. Qui sono in scena quasi da soli per due ore e non cedono mai di un millimetro.
Giannini costruisce Gennarino con il capello scompigliato, il forte accento siciliano e una fisicità esplosiva: è comico e minaccioso allo stesso tempo. Melato invece affronta un personaggio più costruito — la parlantina milanese, l’erre moscia da salotto borghese — e il suo arco narrativo, dall’arroganza all’innamoramento, è il percorso più complesso del film. Lo affronta con coraggio totale.
Un aneddoto che mi ha colpito: Wertmüller imponeva ogni giorno ai due attori di prendersi a schiaffi veri, per mantenere la tensione fisica autentica. Una scelta estrema che dice molto sia sulla regista che sulla dedizione del cast. E si vede.
La produzione
Il film nasce dopo il successo della coppia Giannini-Melato nei due film precedenti. Wertmüller voleva raccontare lo scontro di classe in modo allegorico e decise di usare l’isola deserta come laboratorio: uno spazio senza regole dove le strutture sociali potevano essere smontate e rimontate a piacimento.
Le riprese si svolsero lungo la costa orientale della Sardegna, nel Golfo di Orosei. La spiaggia di Cala Luna — usata estensivamente — divenne dopo il film una delle mete turistiche più visitate dell’isola. Un caso raro di impatto culturale del cinema sul territorio. Il titolo stesso è diventato proverbiale: lunghissimo, quasi un grido in prima pagina. In inglese fu ridotto a Swept Away, perdendo tutta la poesia dell’originale.
Il remake del 2002 diretto da Guy Ritchie con Madonna e Adriano Giannini fu un disastro critico e commerciale. Un caso esemplare di come certi film siano figli inscindibili del loro tempo e della loro cultura.
Accoglienza, premi e impatto culturale
All’uscita nel dicembre 1974 fu uno dei maggiori incassi della stagione italiana. Il pubblico riconosceva i conflitti del proprio presente: l’Italia era attraversata dalla violenza politica, dal dibattito sul divorzio, dalle tensioni tra Nord e Sud. Il film vinse il David di Donatello e la rivista Première lo incluse tra i «100 film che hanno sconvolto il mondo».
IMDb: 7.5/10. Rotten Tomatoes: 59%. Punteggi che riflettono la natura divisiva dell’opera — ancora oggi scatena dibattiti sulla sua rappresentazione dei rapporti di potere tra i sessi. Io do molto di più, e lo faccio consapevolmente.
Curiosità per cinefili
Il monologo finale è poesia greca. Le parole di Gennarino — «Mare traditore, che mi fosti amico un tempo e poi mi camminasti sopra il cuore» — sono una parafrasi dell’Epodo di Strasburgo, lirica arcaica attribuita ad Archiloco o Ipponatte, nella traduzione di Salvatore Quasimodo. Wertmüller mette in bocca all’incolto Gennarino una delle più antiche poesie d’amore tradito della letteratura occidentale. Un colpo di genio che svela la profondità nascosta sotto la superficie grottesca del film.
Il nome della regista. Arcangela Felice Assunta Job Wertmüller von Elgg Espanol von Brauchich. Si dice che la sua tendenza ai titoli lunghissimi abbia una radice autobiografica.
I versi di Sandro Penna. Nel momento più intenso tra i due, Raffaella recita alcuni versi del poeta: «Oh non ti dare arie di superiorità…». È uno dei rari momenti in cui il personaggio smette di essere maschera e diventa essere umano vulnerabile.
Contesto storico e rilevanza oggi
Siamo nel 1974. Le BR stanno emergendo, il compromesso storico è nell’aria, il referendum sul divorzio ha appena diviso il paese. Wertmüller prende tutte queste tensioni e le mette in scena con un’allegoria quasi brutale: un comunista del Sud e una capitalista del Nord, costretti a fare i conti l’uno con l’altra senza gli scudi delle rispettive classi sociali.
La rilevanza oggi? Enorme. Il meccanismo che descrive — il potere che corrompe chiunque lo ottenga, indipendentemente dai valori dichiarati — è più attuale che mai. C’è anche una lettura femminista interessante e contraddittoria: Wertmüller è una donna che mette in scena la sottomissione di un’altra donna con sguardo tutt’altro che pietoso. Ma il suo femminismo emerge nel finale: Raffaella sa che tornando al mondo civile perderà tutto. Sceglie comunque di tornare. Non per debolezza — perché sa che quella libertà non era reale.
Valutazione finale
Do a questo film più di quello che darebbe la critica aggregata, e lo faccio consapevolmente. Travolti da un insolito destino non è un film perfetto: la prima mezz’ora è volutamente caotica, certi eccessi potrebbero risultare indigesti, e alcune scene sono oggettivamente scomode. Ma è un film vivo, coraggioso, autentico nella sua eccessività. Giannini e Melato costruiscono qualcosa di raro: due personaggi che si odiano con la stessa intensità con cui si amano.
È cinema italiano nel senso più pieno del termine: rumoroso, politico, passionale, capace di parlarti di potere e di amore con la stessa frase. E quel finale — il mare che tradisce, il destino che torna quello di sempre — rimane impresso come pochi altri.
