Alberto Zoppi

Categoria: Drammatico

  • Cena con delitto – Knives Out

    di Rian Johnson   |   2019   |   Thriller / Commedia / Giallo   |   130 min

    Prima impressione

    C’è un momento, circa venti minuti dopo l’inizio, in cui Knives Out ti dice chi ha ucciso Harlan Thrombey. Non con un colpo di scena, non per errore. Te lo dice e basta, con la stessa naturalezza con cui ti darebbe l’ora. E lì capisci che stai guardando un film diverso da quello che pensavi di guardare.

    Rian Johnson non ha fatto un whodunit. Ha fatto qualcosa di molto più rischioso: un film sul come, non sul chi. Quella scelta — rivelare il colpevole quasi subito e scommettere che il pubblico resti incollato comunque — poteva essere un disastro commerciale e critico. Johnson sapeva che lo poteva essere. Lo ha fatto lo stesso. E ha avuto ragione.

    L’ho visto due volte. La prima con l’ingenuità di chi non sa cosa aspettarsi. La seconda sapendo tutto, seguendo i fili che Johnson aveva seminato e che la prima visione mi aveva fatto ignorare. Il film era migliore la seconda volta. I migliori lo sono sempre.

    Trama e temi

    Harlan Thrombey, celebre scrittore di romanzi gialli, viene trovato morto la mattina dopo il suo ottantacinquesimo compleanno. Tutti i familiari erano presenti la sera prima. La polizia archivia come suicidio. Benoit Blanc (Daniel Craig), detective sudista dall’eloquio barocco e dalla flemma quasi soprannaturale, viene ingaggiato da un mittente anonimo per fare luce sulla morte.

    La famiglia Thrombey è un’opera di architettura comica e sociale insieme. L’erede frustrato (Chris Evans) che non ha mai guadagnato un dollaro da solo ma usa l’espressione «guadagnato da solo» come se fosse un suo merito. La nuora (Toni Collette) che monetizza il marchio di sé stessa senza capire cos’ha dentro. La nipote (Katherine Langford) che usa il lessico della giustizia sociale per mascherare la stessa avidità degli altri. Johnson costruisce ogni membro come un tipo riconoscibile e poi li usa per dire qualcosa di preciso su come il privilegio funziona quando si sente minacciato. Non da una rivoluzione, non da un’idea — da un cambio di testamento.

    Al centro di tutto c’è Marta Cabrera (Ana de Armas), l’infermiera personale di Harlan. Sa cosa è successo. Il problema è che non riesce a mentire senza vomitare — letteralmente. E quindi mentre tutti gli altri mentono con la stessa eleganza con cui respirano, lei deve trovare un modo per sopravvivere alla verità che porta dentro.

    Il tema apparente è il giallo di famiglia. Il tema vero è il privilegio — come viene trasmesso, come viene difeso, cosa succede quando chi non ne ha mai beneficiato si trova improvvisamente a ereditarlo. Johnson costruisce una storia che è divertente in superficie e politicamente precisa in profondità, senza mai diventare predicatoria. È la cosa più difficile da fare, ed è quella in cui riesce meglio.

    Regia e visione artistica

    Johnson lavora da sempre con strutture narrative che si incrinano a metà. Brick (2005) era un noir hardboiled ambientato in un liceo californiano. The Brothers Bloom (2008) era un film sul racconto come truffa e sulla truffa come racconto. Looper (2012) era un film di viaggi nel tempo che non si preoccupava della coerenza fisica ma dell’emozione umana. Knives Out è un whodunit in cui il who viene rivelato nel primo atto. Il filo comune è questo: Johnson prende un genere, ne identifica la regola più fondamentale, e la rompe. Non per provocazione ma per vedere cosa rimane quando quella regola viene tolta.

    Quello che rimane, in Knives Out, è la tensione. Non quella che viene dall’incertezza sul finale, ma quella che viene dalla qualità dei personaggi in movimento. Johnson è uno dei pochi registi americani contemporanei che sa costruire suspense con il dialogo puro — senza musica di sostegno, senza montaggio nervoso, solo due persone che si parlano mentre lo spettatore capisce molto più di quello che viene detto esplicitamente.

    La regia usa la villa dei Thrombey come personaggio aggiuntivo. Ogni stanza dice qualcosa su chi la abita. Il set design di David Crank è una mappa psicologica della famiglia: il cattivo gusto ostentato, i trofei di una ricchezza che non sa come stare al mondo, gli oggetti accumulati senza affezione. La casa non è un luogo dove si vive — è un luogo dove si performa la propria identità.

    Aspetti tecnici

    Fotografia. Steve Yedlin, collaboratore storico di Johnson, firma una fotografia che lavora sulla profondità di campo come strumento narrativo. Nelle scene corali — l’interrogatorio iniziale, la cena, l’assemblea finale — mantiene in fuoco simultaneamente chi parla e chi ascolta, chi recita l’innocenza e chi la valuta. È una scelta tecnica che ha implicazioni narrative precise: il film rifiuta di guidare lo sguardo, invitando invece lo spettatore a scegliere dove guardare. Spesso la cosa più interessante non è nel centro dell’inquadratura.

    Colonna sonora. Nathan Johnson — cugino del regista e suo collaboratore da sempre — compone una colonna sonora che gioca con le convenzioni del giallo classico e le disorienta. I temi di Blanc hanno qualcosa di vagamente grottesco, quasi circense, che riflette il suo personaggio: un uomo che sa già tutto e deve aspettare che gli altri finiscano di recitare. Il tema di Marta è più lineare, più diretto, e quella semplicità melodica è il contrappunto emotivo all’ironia pervasiva del resto del film.

    Sceneggiatura. Johnson scrisse la sceneggiatura in sei settimane, dopo anni in cui l’idea di un whodunit contemporaneo gli girava in testa. La struttura è costruita in modo che la prima visione e la seconda siano esperienze radicalmente diverse: la prima è guidata dall’incertezza, la seconda dalla consapevolezza di quanto Johnson abbia nascosto in bella vista. Ci sono battute che nella prima visione sembrano innocue e nella seconda sono quasi crudeli nella loro precisione. È una sceneggiatura costruita per sopravvivere alla rivelazione del finale — cosa rarissima nel genere.

    Il cast

    Daniel Craig. Craig interpreta Blanc come se si fosse finalmente liberato di qualcosa. Non Bond — o almeno non solo Bond. Qui è un uomo che sa già la risposta ma deve aspettare che tutti gli altri finiscano di recitare la parte degli innocenti prima di poterla dire ad alta voce. L’accento del Kentucky, la flemma quasi indolente, i monologhi che partono da un punto e arrivano sempre da un’altra parte: Craig si diverte, e quella gioia è contagiosa. Ma la scelta più originale del personaggio non è l’ironia — è la gentilezza. Blanc non umilia. Non smonta. Osserva e aspetta, e quando alla fine parla lo fa come se la verità fosse una cosa inevitabile ma non necessariamente crudele. In un genere costruito sull’esposizione trionfante del colpevole, questa è una scelta radicale.

    Ana de Armas. Marta è il cuore morale del film, e de Armas la porta con una naturalezza che fa sembrare tutto facile. Il personaggio è costruito su un paradosso fisico: una donna che non può mentire in un racconto costruito su strati di menzogna. De Armas trova il modo di rendere credibile ogni momento di quel paradosso senza mai cadere nel meccanico. C’è una scena — Marta che cerca di rispondere alle domande di Blanc sapendo che qualsiasi risposta la tradirà — in cui riesce a comunicare contemporaneamente paura, calcolo, e una certa solitudine fondamentale del personaggio. Tre cose in una scena, senza che nessuna sovrasti le altre.

    Chris Evans. Ransom Drysdale, il nipote prediletto di Harlan, è il ruolo che Evans aveva bisogno di fare dopo anni di Captain America. Non perché il personaggio sia il contrario di Steve Rogers — ma perché è costruito esattamente su quella aspettativa. Lo spettatore vede Evans e si aspetta il bravo ragazzo. Johnson usa quella aspettativa come strumento narrativo. Evans lo sa e ci lavora sopra con una compiacenza deliziosa. Il risultato è uno dei personaggi più divertenti del film, e uno dei più precisi come tipo sociale: l’uomo bello e ricco che ha imparato a usare il fascino come scudo contro qualsiasi forma di responsabilità.

    Il cast corale. Jamie Lee Curtis, Toni Collette, Michael Shannon, Don Johnson, Christopher Plummer: ogni personaggio è scritto come un tipo e interpretato come una persona. La differenza tra queste due cose è enorme — un tipo è una funzione, una persona è qualcuno che sembra avere un’esistenza fuori dal film. Ogni attore del cast corale ha trovato quel livello aggiuntivo senza che nessuno di loro sia il protagonista.

    La produzione

    Johnson aveva l’idea di un whodunit contemporaneo in testa da anni, ma non riusciva a trovare il modo di renderlo originale rispetto ai precedenti del genere. La svolta fu la decisione di rivelare il colpevole nel primo atto — una scelta che spostava completamente il motore narrativo dall’indagine alla sopravvivenza. Da quel momento la storia aveva un’energia diversa: non chi ha fatto cosa, ma come chi ha fatto cosa riesce a non essere scoperto mentre un detective brillante le sta accanto tutto il tempo.

    Il film fu prodotto con un budget di circa 40 milioni di dollari — modesto per gli standard di un cast di quella portata. La maggior parte degli attori accettò compensi ridotti rispetto alle loro tariffe standard. Chris Evans ha dichiarato che la sceneggiatura era talmente buona da rendere la decisione facile. La villa usata come location principale è Ames Mansion a Canton, Massachusetts: fu scelta perché aveva abbastanza stanze da contenere contemporaneamente tutti i personaggi senza che si trovassero nello stesso spazio, permettendo a Johnson di costruire micronarrazioni parallele con la sola geografia del set.

    Johnson scelse di girare il film in pellicola 35mm in un’epoca in cui quasi tutto il cinema mainstream era passato al digitale. La scelta aveva una ragione narrativa oltre che estetica: il 35mm produce una grana e una texture che il digitale non replica, e quella texture fisica si sposa con il tema del film — una storia ambientata nel presente ma con il cuore in un tipo di narrativa di mezzo secolo fa.

    Accoglienza, premi e impatto culturale

    Knives Out uscì nel novembre 2019 e al botteghino fu un trionfo: 311 milioni di dollari in tutto il mondo a fronte di un budget di 40 milioni — quasi otto volte il costo di produzione. In Nord America incassò 165 milioni. Fu il film originale di maggior successo del 2019, in un anno dominato da franchise e sequel.

    La critica fu unanimemente entusiasta: 97% su Rotten Tomatoes, 82 su Metacritic — un consenso rarissimo su un film di genere. Johnson ricevette una nomination all’Oscar per la Miglior Sceneggiatura Originale — l’unica nomination del film, ma quella giusta. La sceneggiatura è la cosa più originale di Knives Out, e il fatto che sia stata riconosciuta dall’Academy dice qualcosa su quanto fosse difficile ignorarla.

    L’impatto culturale fu rapido e visibile: Knives Out rilancò l’interesse per il giallo classico come genere cinematografico. Prima dell’uscita, il whodunit era considerato un formato televisivo più che cinematografico. Dopo Knives Out, diversi studi cominciarono a sviluppare progetti simili. Netflix acquistò i diritti per due sequel per 469 milioni di dollari — Glass Onion (2022) e un terzo capitolo in sviluppo — la cifra più alta mai pagata per i diritti di un franchise originale fino a quel momento.

    Curiosità per cinefili

    La regola della rivelazione anticipata. Johnson aveva letto in un’intervista di Agatha Christie che la scrittrice considerava la rivelazione del colpevole a metà storia un possibile esperimento narrativo che non aveva mai avuto il coraggio di tentare. Johnson ha tentato quell’esperimento. Christie non l’aveva mai fatto; lui l’ha fatto al cinema, con un budget di 40 milioni e un cast di star.

    Il coltello circolare. L’immagine del coltello circolare — quella che campeggia sul poster e ritorna nella scena in cui Blanc è seduto al centro — è un riferimento esplicito all’idea del detective come fulcro intorno a cui tutto ruota. Johnson ha rivelato che il design è ispirato a una sedia di proprietà di sua madre, vista nell’infanzia e mai dimenticata.

    Chris Evans liberato. Evans ha dichiarato che recitare Ransom dopo anni di Captain America è stata una delle esperienze più liberatorie della sua carriera. Non perché odiasse Steve Rogers, ma perché il pubblico proiettava su di lui la bontà del personaggio — e Knives Out usava quella proiezione come meccanismo narrativo. Recitare contro le aspettative del pubblico, invece di assecondarle, si è rivelata la scelta più interessante della sua carriera recente.

    Quarantasei giorni. Il film fu girato in quarantasei giorni. Considerata la complessità logistica — un cast di dodici personaggi principali, una location unica con trenta stanze, scene corali che richiedevano coordinazione precisa — è un tempo straordinariamente breve. Johnson ha dichiarato che la preparazione meticolosa della sceneggiatura (riscritta quattro volte prima che il cast venisse coinvolto) aveva eliminato quasi tutti i problemi che normalmente emergono sul set.

    469 milioni per i sequel. Netflix acquistò i diritti per due sequel di Knives Out per 469 milioni di dollari totali — la cifra più alta mai pagata per i diritti di un franchise originale al momento dell’accordo. Ogni film del franchise è pensato come storia autonoma con nuovi personaggi, tenendo solo Blanc come elemento continuativo. Glass Onion (2022) ha confermato che l’approccio funziona anche quando il cast e la storia sono completamente diversi.

    Contesto storico e rilevanza oggi

    Knives Out esce nel novembre 2019, in un momento in cui la conversazione pubblica americana sul privilegio di classe — su chi eredita cosa, su come la ricchezza si riproduce, su cosa succede quando le regole non scritte vengono violate — era particolarmente accesa. Il film non cita niente di esplicito, ma la famiglia Thrombey è costruita come specchio di quel momento: persone che hanno interiorizzato il proprio privilegio al punto da non riuscire a vederlo, e che reagiscono con una violenza di classe quasi automatica quando qualcuno che non appartiene al loro mondo si trova a poter ereditare quello che loro considerano di diritto proprio.

    Rivisto nel 2026, quella dimensione politica rimane precisa. Ma il film ha guadagnato anche un’altra risonanza: quella di un’opera che ha dimostrato che il cinema di genere originale può avere successo commerciale senza appoggiarsi a un franchise preesistente. In un’industria sempre più dipendente da sequel e reboot, Knives Out è stato un caso di studio. Non è un caso che sia stato comprato da Netflix per quasi mezzo miliardo di dollari: non per il brand, ma per il cervello che l’ha fatto.

    Valutazione finale

    Knives Out non ha difetti significativi. Ha scelte — la rivelazione anticipata, il tono ironicoanche nei momenti di tensione, la decisione di non rendere simpatico quasi nessuno dei Thrombey — che qualcuno potrebbe chiamare difetti ma che sono in realtà decisioni precise con una logica interna coerente. Il film sa esattamente cosa vuole essere e lo è con una sicurezza che si vede raramente.

    Quello che mi rimane di più, dopo due visioni, non è la trama né il colpo di scena finale. È la scena in cui Marta è seduta accanto a Blanc sul bordo della fontana, nel giardino della villa, e Blanc le spiega cosa sta succedendo — tutto quello che lei non riesce a dire. C’è qualcosa in quel momento di asimmetria perfetta — un uomo che sa tutto che parla con una donna che sa tutto e non può dirlo — che cattura meglio di qualsiasi altra scena cosa il film vuole davvero essere: una storia sulla differenza tra avere la verità e poterla usare.

    Fonte Voto
    IMDb 7.9 / 10
    Rotten Tomatoes (critici) 97%
    Rotten Tomatoes (pubblico) 92%
    Metacritic 82 / 100
    Il mio voto ⭐ 8.0 / 10

    Alberto

    Dove vederlo: Netflix  ·  Prime Video

  • The Help

    di Tate Taylor   |   2011   |   Drammatico / Storico   |   146 min

    Prima impressione

    Ci sono film che ti preparano all’emozione e film che te la rubano di sorpresa. The Help è del secondo tipo. L’ho visto senza aspettarmi niente di particolare: sapevo che parlava di domestiche nere nel Mississippi degli anni Sessanta, che aveva vinto un Oscar, che era tratto da un romanzo di successo. Pensavo fosse una di quelle storie edificanti costruite per far sentire il pubblico buono alla fine — il tipo di film in cui la crudeltà viene punita, l’innocente viene riscattata, e si esce dal cinema leggeri e soddisfatti di noi stessi.

    Mi sbagliavo quasi su tutto. The Help è molto più scomodo di così. Ha scene che fanno ridere e scene che lasciano senza fiato, spesso a pochi minuti di distanza, e quella vicinanza non è maldestra — è una scelta precisa. La vita di Aibileen Clark, di Minny Jackson, di ogni donna in quel film non è una storia sul razzismo del Sud come fatto storico lontano. È una storia su come le strutture di potere si ripetono, si travestono, si annidano nei posti che sembrano più innocui — una villa, una cucina, un bambino bianco che impara dal grembo di una donna nera le prime parole d’amore che riceverà.

    L’ho rivisto due volte. La seconda volta avevo già la risposta alle grandi domande della trama, e il film teneva ugualmente. Anzi: sapendo già cosa succede, ho visto tutto quello che la prima visione mi aveva nascosto. I silenzi di Viola Davis. Le piccole capitolazioni di Minny. La differenza tra quello che i personaggi dicono e quello che sanno di non poter dire. Ed è quella differenza — quella distanza tra verità e voce — il vero cuore del film.

    Trama e temi

    Jackson, Mississippi, 1963. Eugenia “Skeeter” Phelan (Emma Stone) torna dal college con una laurea in giornalismo e un’inquietudine silenziosa: Constantine, la domestica nera che l’ha cresciuta come una madre, è sparita senza una parola. Skeeter ottiene un lavoro come rubrichista per il giornale locale e comincia a guardare con occhi diversi la realtà intorno a lei: le amiche dell’alta borghesia bianca che trattano le loro colf come mobili parlanti, le colf stesse che sorridono e portano avanti le case di chi le disprezza.

    Nata dall’osservazione, Skeeter matura un’idea: raccogliere le testimonianze di quelle donne, scrivere un libro dalla loro prospettiva, pubblicarlo. È un progetto rischioso in un luogo dove la legge Jim Crow è ancora in vigore, dove un nero può essere arrestato per aver usato il bagno sbagliato, dove Medgar Evers verrà assassinato nel corso della storia. Aibileen Clark (Viola Davis), da quindici anni a servizio di famiglie bianche, è la prima ad accettare. Minny Jackson (Octavia Spencer), la cuoca più brava della contea, è la seconda.

    Il tema apparente è il razzismo istituzionalizzato del Sud segregazionista. Ma il tema vero è la voce — chi ce l’ha, chi non ce l’ha, e cosa succede quando chi non ce l’ha decide di prendersela. Skeeter è il punto d’accesso narrativo: questa scelta ha generato critiche giuste. Una storia sulle donne nere del Sud che passa attraverso lo sguardo di una donna bianca riproduce esattamente la struttura di potere che dichiara di criticare. Non è una critica da ignorare. La stessa Viola Davis, anni dopo l’uscita, ha detto pubblicamente che avrebbe rifiutato il ruolo se avesse saputo come sarebbe stato inquadrato.

    E tuttavia: il film sa dove sta il suo centro emotivo. Non è Skeeter. È Aibileen. Ogni volta che la storia deve scegliere, sceglie Aibileen. Ogni volta che potrebbe scivolare nell’autocompiacimento del salvatore bianco, trova un modo — non sempre riuscito, ma spesso sì — per spostare il peso altrove. Il film è imperfetto in modo consapevole, il che è diverso dall’essere imperfetto per distrazione.

    Intrecciato alla storia principale c’è l’universo della famiglia Leefolt e della sua cerchia: Hilly Holbrook (Bryce Dallas Howard), leader sociale assoluta, promotrice di una legge che imporrebbe bagni separati per ragioni igieniche; Celia Foote (Jessica Chastain), new money esclusa dal gruppo, che assume Minny senza sapere il suo precedente con Hilly e diventa suo malgrado uno dei personaggi più teneri del film. Ogni relazione è una variazione sullo stesso tema: il potere che si trasmette attraverso la cura, e la cura che viene strappata senza riconoscimento.

    Regia e visione artistica

    Tate Taylor era amico d’infanzia di Kathryn Stockett, l’autrice del romanzo. Questa vicinanza si sente nel film, nel bene e nel male. Nel bene: c’è un rispetto profondo per il materiale, una familiarità con quei luoghi e quei toni del Sud che nessun regista estraneo avrebbe potuto replicare. Nel male: a volte quella stessa familiarità porta il film a glissare dove invece dovrebbe premere, a preferire la commozione catartica all’analisi scomoda.

    Taylor aveva all’attivo quasi solo televisione quando prese il film. La sua regia è classica, invisibile nel senso migliore — non si impone mai sulla storia. Sa dove mettere la macchina da presa durante le scene di Davis: spesso statiche, in prossimità, quasi intimiste. Nelle scene corali usa la profondità di campo per tenere in quadro contemporaneamente chi parla e chi ascolta, rendendo visibile la gerarchia anche quando non viene nominata.

    Il tono è il rischio più grande che il film affronta. The Help deve essere commovente, divertente, teso e storicamente onesto nello stesso momento — su materiale che è scivoloso in ogni direzione. Un passo falso e diventa melodramma edificante; un altro e diventa satira che minimizza il dolore. Taylor cammina su quel filo con una sicurezza che non avrei scommesso su di lui. Non cadendo quasi mai.

    Aspetti tecnici

    Fotografia. Stephen Goldblatt firma una fotografia che lavora sul caldo come linguaggio emotivo. La luce del Mississippi degli anni Sessanta — gialla, piena, pesante — non è mai pittoresca; è oppressiva nella stessa misura in cui è bella. Le scene nelle cucine delle famiglie bianche hanno spesso una luce frontale quasi dura, come se il set fosse studiato per non concedere ombre in cui nascondersi. Le scene private di Aibileen hanno una luce più bassa, più intima, che dice qualcosa su dove queste donne possono essere se stesse.

    Colonna sonora. Thomas Newman compone una colonna sonora che sceglie la discrezione come posizione estetica. Niente di enfatico, niente che dica allo spettatore quando emozionarsi. I temi principali sono semplici quasi fino alla sparizione — piano e archi, melodie che sembrano preesistere al film. È una scelta difficile su questo materiale, perché senza la spinta emotiva della musica il film si espone completamente alle prestazioni del cast. Ma il cast regge.

    Scenografia e costumi. Mark Ricker ricostruisce il Mississippi del 1963 con fedeltà meticolosa: le cucine lucide, i salotti pastello, gli abiti del garden club con le loro tinte tenui. I costumi di Sharen Davis separano visivamente i due mondi con precisione: il guardaroba delle donne bianche è curato, coordinato, immobile; quello di Aibileen e Minny è funzionale, ripetuto, dignitoso in modo diverso. La dignità di chi non sceglie come apparire ma sceglie come stare.

    Il cast

    Viola Davis. C’è una scena che da sola vale il film intero: Aibileen che ripete ogni giorno alla piccola Mae Mobley le stesse tre frasi — “Sei brava, sei intelligente, sei importante”. Davis le dice con la stessa voce con cui si direbbe una preghiera. Non enfaticamente, non con lacrime. Con la semplicità assoluta di chi sa che quelle parole cambieranno quella bambina, e sa anche che nessun altro gliele dirà mai. Davis non interpreta una vittima, non interpreta un simbolo. Interpreta una persona con una storia privata, una perdita privata — suo figlio Treelore, morto in un incidente, è il fantasma che attraversa il film senza mai essere mostrato — una dignità che non chiede il permesso di esistere. È la recitazione più silenziosa e più potente che ricordi in un film di questo tipo.

    Octavia Spencer. Spencer vince l’Oscar come non protagonista e lo merita senza riserve, ma c’è qualcosa di ingiusto nel premio che non cattura tutto quello che fa. Minny Jackson potrebbe essere solo comic relief. Spencer la porta su un piano completamente diverso. La rabbia di Minny è reale, storica, personale — viene da un marito violento, da anni di umiliazioni, da una posizione nel mondo che non ha scelto. Il fatto che quella rabbia si esprima spesso come comicità non la minimizza: la amplifica. Perché la risata, in certi contesti, è l’unica forma di resistenza consentita.

    Emma Stone. Skeeter è il personaggio più difficile del film, non per la complessità psicologica ma per il rischio strutturale che porta. Stone è brava a fare quello che le spetta: restare in secondo piano quando il film lo richiede, senza mai sparire del tutto. La sua Skeeter è genuinamente curiosa, genuinamente scomoda, e — cosa rara — genuinamente ignara di quanto poco rischi rispetto a chi accetta di parlare con lei.

    Bryce Dallas Howard. Howard avrebbe potuto costruire una villain pittoresca, deliziosamente odiabile. Sceglie invece qualcosa di più inquietante: Hilly è convinta di fare la cosa giusta. Non è crudele per piacere — è crudele per convinzione, per abitudine, per una visione del mondo in cui la gerarchia è l’ordine naturale delle cose. È quella normalità della crudeltà che rende Hilly uno dei personaggi più realisticamente pericolosi del film.

    Jessica Chastain. Celia Foote è il personaggio più sorprendente del film. Chastain la gioca con una vulnerabilità totale, senza mai chiederle di essere simpatica ma rendendola profondamente umana. Il suo rapporto con Minny — due donne che la società ha escluso per ragioni diverse, che trovano qualcosa di simile alla comprensione — è la storia d’amicizia più onesta del film.

    La produzione: il romanzo che nessuno voleva

    The Help nasce da un romanzo di Kathryn Stockett pubblicato nel 2009 dopo una storia editoriale straordinaria: rifiutato da sessantadue agenti letterari nel corso di tre anni e mezzo. Il sessantatreesimo lo accettò. Una volta pubblicato, rimase in cima alle classifiche del New York Times per oltre cento settimane consecutive, diventando uno dei romanzi di debutto più venduti del decennio.

    Stockett aveva già in mente Tate Taylor per la regia — erano vicini di casa a Jackson, Mississippi, si conoscono dall’infanzia. DreamWorks produsse il film con un budget di 25 milioni di dollari, cifra modesta per Hollywood. Quella limitazione si rivelò una fortuna: costrinse a investire tutto sul cast, e il cast restituì tutto.

    La produzione non fu priva di controversie. Ablene Cooper, la domestica nera che lavorava per la famiglia di Stockett, si riconobbe nel personaggio di Aibileen — stesso nome quasi identico, stessa perdita di un figlio. Fece causa per appropriazione della propria storia senza consenso. La causa fu respinta per decadenza dei termini, ma il caso sollevò una domanda che il film non affronta mai direttamente: chi ha il diritto di raccontare la storia di chi non ha avuto accesso agli strumenti per raccontarla?

    Le riprese si svolsero principalmente in Mississippi, tra Greenwood e Jackson, nei mesi estivi del 2010. Quella scelta — girare dove la storia era realmente ambientata — si vede sullo schermo. Non è scenografia di ricostruzione: è memoria fisica dei luoghi.

    Accoglienza, premi e impatto culturale

    Al botteghino, The Help fu un trionfo inatteso: budget di 25 milioni, incasso mondiale di circa 216 milioni — quasi nove volte il costo di produzione. In Nord America incassò 169 milioni. La critica fu generalmente positiva — 76% su Rotten Tomatoes, 62 su Metacritic — con riserve concentrate sulla struttura narrativa white-gaze e sull’addomesticamento di alcuni aspetti del romanzo.

    Agli Oscar 2012 il film ricevette quattro nomination: Miglior Film, Migliore Attrice protagonista (Davis), due nomination come non protagonista (Spencer e Chastain). Vinse solo la statuetta di Spencer, che ricevette una standing ovation mentre saliva sul palco. La sconfitta di Viola Davis contro Meryl Streep rimane una delle decisioni più discusse nella storia recente degli Oscar: la performance di Davis è di un tipo che l’Academy premia raramente — interiorizzata, sottrattiva, costruita sul non-detto.

    L’impatto culturale è stato reale ma complicato. Il film ha portato nelle sale una storia sulla servitù domestica nera nel Sud degli anni Sessanta, raggiungendo un pubblico che difficilmente avrebbe cercato quel tema altrove. Allo stesso tempo, la violenza sistemica resta sullo sfondo come atmosfera, non come fatto concreto — una scelta che ha reso il film accessibile e che lo ha anche limitato.

    Curiosità per cinefili

    La causa di Ablene Cooper. Ablene Cooper si riconobbe nel personaggio di Aibileen: stesso nome quasi identico, stessa perdita di un figlio, stessa professione. Fece causa a Stockett per appropriazione della propria identità. Il tribunale respinse il ricorso per decadenza dei termini, ma il caso portò a una discussione pubblica seria su chi detiene i diritti narrativi sulla propria storia.

    Sessantadue rifiuti. Il romanzo di Stockett fu rifiutato da sessantadue agenti letterari prima che il sessantatreesimo lo accettasse. Quando il libro uscì, alcuni degli stessi agenti che l’avevano rifiutato la contattarono.

    Viola Davis e il ripensamento. In un’intervista del 2018 al New York Times, Davis disse esplicitamente che si pentiva di aver fatto il film: la struttura narrativa non le dava la possibilità di raccontare davvero la storia di Aibileen. Era un personaggio secondario nella propria storia. È un’autocritica rara per un’attrice nominata all’Oscar per quel ruolo, e va presa sul serio.

    Jessica Chastain e la nausea reale. Durante le riprese della scena del pasticcio speciale, Chastain mangiò troppo tra un ciak e l’altro. La nausea che si vede sul suo viso è autentica.

    Spencer e Howard off-screen. Le due attrici — i cui personaggi sono nemici giurati per quasi tutto il film — hanno stretto durante le riprese un’amicizia che entrambe descrivono come una delle più solide nate su un set. Howard ha detto che recitare con Spencer le rendeva tutto più facile.

    Il figlio invisibile. Treelore, il figlio di Aibileen morto prima dell’inizio della storia, non appare mai nel film. La sua assenza è costruita come presenza: i manoscritti che ha lasciato, i libri che Aibileen tiene, la frase con cui apre il film. Un lutto che definisce il personaggio più di qualsiasi scena mostrata.

    Contesto storico e rilevanza oggi

    The Help è ambientato nel 1963, l’anno dell’assassinio di Medgar Evers, della Marcia su Washington, del discorso “I Have a Dream”. Il film usa questi eventi come fondale sonoro senza mai portarli in primo piano. È una scelta che protegge il tono ma allontana il racconto dalla realtà concreta di quel momento: il 1963 nel Mississippi era un momento in cui la violenza organizzata contro i neri era sistematica, aperta e raramente punita.

    Il film ha comunque fatto qualcosa di reale: ha portato la storia del lavoro domestico nero nel mainstream culturale globale, ha dato un volto e un nome a figure che il cinema aveva quasi sempre tenuto in posizione subordinata. Il fatto che quelle conversazioni abbiano poi rivelato i limiti del film stesso è parte del suo contributo culturale.

    Rivisto nel 2026, suona diversamente da come suonava nel 2011. Il dibattito sul white gaze nella narrativa storica è diventato molto più sofisticato; le critiche di Viola Davis hanno colpito nel segno. The Help oggi non si può vedere senza portarsi dietro tutto quello che è successo nel decennio successivo — e questo, paradossalmente, lo rende più interessante come oggetto di analisi.

    Valutazione finale

    The Help non è un film perfetto. Ha una struttura narrativa che privilegia lo sguardo bianco su materiale che meriterebbe il contrario, un terzo atto che cede alla soddisfazione catartica quando avrebbe potuto tenere la tensione, e una tendenza a usare la comicità come anestetico nei momenti in cui il dolore sarebbe stato più onesto.

    E tuttavia: Viola Davis. Octavia Spencer. Jessica Chastain. Bryce Dallas Howard. Quattro prestazioni di un livello che il cinema drammatico produce raramente nello stesso film, nello stesso anno, sulla stessa storia. Quella densità umana — quella sensazione che ogni personaggio abbia una vita intera fuori campo — è quello che rende il film qualcosa di più di quello che la sua struttura consentirebbe.

    Lo rivedo ogni volta che ho bisogno di ricordare cosa può fare un attore quando il materiale gli chiede di essere completamente presente. La scena di Aibileen con Mae Mobley mi prende sempre nello stesso punto, anche sapendo già che arriva. Forse è questo il test più semplice: un film che ti colpisce allo stesso posto anche quando sai già dove sta il colpo è un film che ha costruito qualcosa di reale.

    Fonte Voto
    IMDb 8.0 / 10
    Rotten Tomatoes (critici) 76%
    Rotten Tomatoes (pubblico) 91%
    Metacritic 62 / 100
    Il mio voto ⭐ 8.5 / 10

    Alberto

    Dove vederlo: Netflix  ·  Prime Video

  • Troy

    Pistoia, marzo 2026

    di Wolfgang Petersen | 2004 | Epico / Storico | 163 min.

    C’è qualcosa di onesto nel modo in cui Troy non cerca di essere quello che non è. Non è l’Iliade, non vuole esserlo — lo dice esplicitamente nei titoli di coda, dove compare la dicitura “liberamente ispirato al poema di Omero”. È un kolossal hollywoodiano ambientato nel mondo antico, costruito per il grande schermo, con tutto quello che questo comporta: spettacolo, semplificazione, personaggi appiattiti dove Omero li aveva resi complessi, e qualche momento che invece funziona esattamente come dovrebbe.

    Detto questo: è un film che mi ha preso la prima volta che l’ho visto, e non me ne sono mai completamente liberato.

    La storia che conosciamo — e quella che non conosciamo

    È il 1193 a.C. Paride, principe di Troia, accompagna suo fratello Ettore a Sparta per trattare la pace con Menelao. In tre giorni riesce a fare quello che nessun esercito aveva fatto in decenni: innescare una guerra che avrebbe distrutto la sua città. Si innamora di Elena, moglie di Menelao, e la porta via con sé.

    Da qui parte tutto. Agamennone, re di Micene e fratello di Menelao, non aspetta altro: la scusa per attaccare Troia, l’unica città che ancora resiste alla sua egemonia sulla Grecia, è servita. Convoca Achille, il guerriero più forte del mondo conosciuto, che disprezza Agamennone quanto lo serve. E mille navi salpano verso le coste troiane.

    La differenza con Omero sta in come il film racconta questa storia: senza gli dei, senza il soprannaturale, senza la fatalità cosmica dell’epica. Tutto quello che succede in Troy succede per scelta umana. Agamennone è un conquistatore opportunista. Priamo è un padre che non sa dire no al figlio sbagliato. Paride è un ragazzo che ha scambiato la passione per il coraggio. E Achille è qualcuno che cerca la gloria perché non sa cercare altro.

    Achille e Ettore: il film dentro il film

    Se c’è una ragione per vedere Troy, si chiama Eric Bana.

    Brad Pitt è la star, è il protagonista nominale, è quello per cui il film è stato venduto. Ed è bravo — ha lavorato sei mesi per quel fisico, ha studiato i movimenti a lungo, e nei momenti migliori rende Achille credibile come qualcuno che vive fuori dal tempo normale. Ma il personaggio rimane difficile da amare perché il film non sa mai decidere se amarlo o giudicarlo.

    Ettore invece è chiarissimo. Eric Bana lo porta sullo schermo con una dignità e una malinconia che non ti aspetti in un film di questo tipo. Ettore non vuole la guerra, la combatte perché è suo fratello ad averla provocata e lui è il principe di Troia — e questa consapevolezza è in ogni scena in cui appare. Il momento in cui si congeda dalla moglie Andromaca e dal figlio piccolo prima di uscire a combattere è uno dei pochi in cui Troy si avvicina davvero a qualcosa di letterario.

    Il duello tra Achille ed Ettore è il cuore del film. Pitt e Bana l’hanno girato senza controfigure, dopo mesi di preparazione, con temperature che sfioravano i quaranta gradi. Si vede. È una delle sequenze di combattimento più pulite e credibili dell’intero cinema epico degli anni 2000 — non caotica come molte battaglie del film, ma precisa, quasi silenziosa, con la macchina da presa abbastanza lontana da mostrare il ritmo dei due corpi.

    Il resto del cast

    Brian Cox porta Agamennone dove deve stare: un uomo che usa ogni pretesto per espandere il proprio potere, senza nessuna delle giustificazioni eroiche che la mitologia gli aveva costruito attorno. Peter O’Toole è un Priamo che funziona soprattutto in una scena, quella in cui va di notte nel campo acheo a chiedere il corpo di suo figlio ad Achille — un momento che, nel mezzo di un film ad alto budget, ha il respiro di qualcosa di più piccolo e più vero.

    Sean Bean è Ulisse, presente ma non abbastanza. Orlando Bloom è Paride: è stato criticato a lungo per questa interpretazione, ma credo che la debolezza del personaggio fosse in parte voluta — Paride è uno che non è all’altezza delle conseguenze delle sue azioni, e Bloom lo rende bene. Il problema è che il film non sa cosa farsene nella seconda metà. Diane Kruger come Elena è il punto più debole del cast: non per colpa sua, ma perché il personaggio è scritto come una funzione narrativa più che come una persona.

    Spettacolo, musica, Malta

    Le scene di battaglia in spiaggia all’inizio del film — quando l’esercito acheo sbarca sulle coste troiane — restano tra le migliori del genere. Petersen sa come muovere gli eserciti, sa come dare scala senza perdere la prospettiva umana. Trecentocinquanta comparse bulgare addestrate per settimane, più effetti visivi per moltiplicarle: il risultato è convincente ancora oggi.

    La colonna sonora è di James Horner, composta in sei settimane dopo che la produzione aveva rifiutato un anno di lavoro di Gabriel Yared. È funzionale, epica nei momenti giusti, discreta quando serve. Non è la sua migliore, ma non è neanche il minore dei problemi del film. Le riprese si sono svolte tra Malta — dove fu ricostruita Troia interamente — e Baja California in Messico per le scene sulla spiaggia.

    La critica e il pubblico: il divario più lungo di Troy

    Il film uscì il 14 maggio 2004 e fu presentato fuori concorso a Cannes, dove i critici lo accolsero con freddezza. Su Rotten Tomatoes ha il 53% — una delle valutazioni più basse tra i kolossal di quella generazione. Su IMDb il pubblico l’ha votato 7.3.

    Il divario dice qualcosa: Troy è un film che piace a chi lo guarda per quello che è, non a chi lo misura sull’Iliade. Gli accademici avevano ragione a segnalarne le differenze con Omero — l’assenza degli dei, la morte di Achille spostata, il rapporto tra Achille e Patroclo reso neutro, Agamennone ucciso dentro Troia invece che al suo ritorno. Ma la fedeltà al testo non è l’unico modo di misurare un film. Al botteghino incassò quasi 500 milioni di dollari a fronte di un budget di 175.

    Curiosità per cinefili e appassionati

    Brad Pitt odiava fare questo film. Lo ha detto esplicitamente in più interviste: fu costretto a girarlo dopo aver fatto saltare un altro progetto della stessa Warner Bros. Anni dopo dichiarò che tutti i personaggi mancavano della profondità necessaria. Peter O’Toole definì la produzione “un disastro” e Orlando Bloom ha detto di voler dimenticare il film.

    Per ironia della sorte, Achille si ruppe il tendine d’Achille. Durante le riprese, Brad Pitt si lacerò il tendine d’Achille sinistro. Un uragano abbatté parte del set pochi giorni dopo, costringendo la produzione a uno stop di tre mesi — tempo sufficiente per recuperare e girare il duello finale contro Ettore.

    Il duello Achille-Ettore: nessuna controfigura, $750 di multa. Pitt e Bana si allenarono per mesi a temperature vicine ai quaranta gradi per girare il duello senza sostituti. Prima di iniziare stabilirono un accordo: $50 per ogni colpo accidentale leggero, $100 per quelli pesanti. A fine riprese, Pitt aveva accumulato $750 di debiti verso Bana. Bana: zero.

    Christopher Nolan e Terry Gilliam erano in lizza per la regia. Tra i registi contattati prima di Wolfgang Petersen figuravano Nolan e Gilliam. Petersen fu scelto perché era l’unico disposto ad accettare la sceneggiatura senza gli dei. Vent’anni dopo, Nolan ha diretto l’Odissea.

    La sceneggiatura è di David Benioff — lo stesso di Game of Thrones. Benioff dichiarò esplicitamente di aver scelto “il meglio per il film” invece della fedeltà a Omero. Nel cast compaiono quattro attori che ritroveremo poi in Game of Thrones: Sean Bean, James Cosmo, Julian Glover e Mark Lewis Jones.

    Gabriel Yared lavorò un anno per niente. Il compositore Gabriel Yared compose la colonna sonora completa nell’arco di un anno. La produzione la rifiutò alla proiezione di test, ritenendola troppo antiquata. Fu sostituito da James Horner, che scrisse l’intera colonna sonora in sei settimane.

    Il cavallo di Troia è a Canakkale. La struttura in legno costruita per il film non fu smantellata. La produzione la donò al governo turco, e oggi è esposta sul lungomare di Canakkale, la città moderna più vicina al sito archeologico dell’antica Troia.

    Le frecce nascoste. Nel corso dell’intero film compaiono frecce conficcate in luoghi inaspettati — colonne, pareti, oggetti di scena — come easter egg che rimandano alla morte di Achille, ucciso dalla freccia di Paride nel suo unico punto debole.

    Perché vale ancora la pena vederlo

    Troy non è un capolavoro. Ha personaggi scritti in modo irregolare, una seconda metà più debole della prima, e un finale che risolve tutto troppo in fretta. Ma ha Ettore, ha il duello, ha alcune scene di battaglia che tengono ancora oggi, e ha quella qualità rara nei kolossal: ti ricordi cosa succede, e a volte ti ricordi anche come ti ha fatto sentire.

    Achille chiede a Ettore: c’è nessun altro? E per un momento ci credi davvero.

    IMDb7.3 / 10
    Rotten Tomatoes critici53%
    Rotten Tomatoes pubblico73%
    Metacritic56 / 100
    Il mio voto⭐ 8 / 10

    Scheda — Regia: Wolfgang Petersen  |  Anno: 2004  |  Durata: 163 min.  |  Sceneggiatura: David Benioff  |  Musiche: James Horner  |  Budget: $175M  |  Incasso: $497M  |  Disponibile su: Prime Video

    Alberto

  • La casa di Jack

    di Lars von Trier   |   2018   |   Thriller / Drammatico   |   155 min

    Prima impressione

    A Cannes nel 2018 una parte del pubblico lasciò la sala. L’altra lo applaudì. Von Trier sa esattamente cosa sta facendo — e lo fa con una certa soddisfazione. La casa di Jack è un film che non vuole piacere a tutti, anzi: sembra costruito con la precisa intenzione di respingere chi non è disposto a seguirlo fino in fondo.

    È un’esperienza difficile da classificare. Non è horror nel senso classico. Non è un thriller. È più vicino a un saggio filosofico raccontato attraverso i crimini di un assassino — con la differenza che Von Trier è il tipo di regista che mischia il grande e il piccolo, il grottesco e il sublime, con un’insolenza che può affascinare o irritare. Nel mio caso ha fatto entrambe le cose.

    Trama e temi

    Jack (Matt Dillon) è un ingegnere con velleità artistiche e disturbo ossessivo-compulsivo che nel corso di dodici anni commette una serie di omicidi nello stato del Washington. Il film è strutturato come una confessione: Jack racconta cinque incidenti scelti a un interlocutore misterioso di nome Verge — che solo alla fine riconosciamo come Virgilio, la guida di Dante nella Divina Commedia.

    Ogni episodio è commentato da Jack con digressioni su arte, architettura, musica, filosofia. Parla di Glenn Gould mentre uccide. Cita William Blake. Riflette sul fallimento come motore creativo. Von Trier usa Jack come alter ego esplicito — e lo dice apertamente — per fare i conti con la propria poetica, con le accuse ricevute nel corso della carriera, con l’idea che l’arte possa nascere da qualcosa di oscuro o moralmente inaccettabile.

    Il tema centrale è la relazione tra arte e violenza, tra creazione e distruzione. Von Trier non risponde alla domanda — la mette in scena con tutto il fastidio che può generare. E in questo senso il film è coerente con se stesso fino alla fine.

    Regia e visione artistica

    Von Trier alterna sequenze girate in stile quasi documentaristico — camera a mano, luce naturale, improvvisazione apparente — a momenti di cinema puro, costruiti con una cura visiva ossessiva. Le scene degli omicidi sono fredde, quasi burocratiche. Le digressioni filosofiche sono accompagnate da immagini d’archivio, dipinti, fotografie. Il tono oscilla continuamente tra il tragico e il comico nero.

    Il finale — una discesa letterale nell’Inferno dantesco — è la sequenza più ambiziosa del film, e forse la più riuscita. Von Trier qui abbandona ogni realismo e lavora su immagini quasi pittoriche, con una grandiosità che contrasta con il cinismo dei capitoli precedenti. È come se il film si prendesse sul serio solo alla fine — e in quel contrasto c’è qualcosa di volutamente destabilizzante.

    Aspetti tecnici

    Fotografia. Manuel Alberto Claro — collaboratore storico di Von Trier da Melancholia in poi — lavora con una palette desaturata che dà al film una qualità quasi asettica. I colori non urlano. Tutto sembra leggermente spento, come visto attraverso un vetro. È una scelta che amplifica il senso di distanza emotiva che Von Trier vuole creare.

    Colonna sonora. Von Trier usa musica esistente con la consueta libertà: Glenn Gould che suona Bach, David Bowie, Henry Purcell. La scena con Fame di Bowie è una delle più inquietanti del film proprio perché la musica è irresistibilmente allegra in un contesto di orrore. Quella dissonanza è tutta Von Trier.

    Il cast

    Matt Dillon dà probabilmente la performance più interessante della sua carriera. Jack è un personaggio impossibile da interpretare in modo naturalistico — è un costrutto, una maschera, un portavoce — eppure Dillon trova un modo per renderlo umano in senso distorto. C’è qualcosa di quasi patetico in lui, oltre che di mostruoso. Il suo OCD, la sua incapacità di costruire la casa che sogna, il suo bisogno ossessivo di perfezione: sono tutte tracce di un’umanità storta che non riesce a esprimersi in nessun altro modo.

    Bruno Ganz è Verge — Virgilio — e porta al personaggio una dignità classica che contrasta con il cinismo di Jack. I loro scambi dialogati sono il momento in cui il film smette di provocare e inizia a pensare davvero.

    La produzione

    Il film nasce dopo anni di silenzio forzato di Von Trier — dopo le dichiarazioni su Hitler a Cannes nel 2011 che lo portarono a essere dichiarato persona non grata al festival. La casa di Jack è la sua risposta: un film in cui mette in scena un assassino che usa le stesse giustificazioni che lui usa per il proprio cinema. È un atto di autoanalisi brutale, o forse di autoassoluzione. O forse entrambe le cose — Von Trier non è il tipo da semplificare.

    Le riprese si svolsero principalmente in Svezia e Danimarca nel 2017. Il film fu presentato nella sezione ufficiale di Cannes 2018 fuori concorso — il festival lo invitò di nuovo dopo sette anni di assenza — e divise immediatamente la critica internazionale.

    Accoglienza, premi e impatto culturale

    63% su Rotten Tomatoes, 56 su Metacritic, 7.0 su IMDb. Numeri che fotografano una divisione reale: chi lo difende lo considera una delle opere più oneste e coraggiose di Von Trier, chi lo attacca lo trova autoindulgente e moralmente irresponsabile. Entrambe le posizioni hanno un fondamento.

    Al di là della polemica, il film ha riaperto il dibattito sul rapporto tra biografie degli artisti e valore delle loro opere — un tema che nel 2018, in piena era #MeToo, aveva una carica esplosiva che Von Trier conosceva benissimo e ha sfruttato consapevolmente.

    Curiosità per cinefili

    Von Trier è Jack. Il regista ha dichiarato esplicitamente che Jack è un suo alter ego — un modo per esaminare le critiche che gli vengono mosse da anni. Non è un segreto: è scritto nel film stesso.

    Bruno Ganz sul set per l’ultima volta. La casa di Jack è uno degli ultimi film di Bruno Ganz, scomparso nel febbraio 2019. La sua presenza come Virgilio ha un peso simbolico che il film guadagna a posteriori.

    La scena con Bowie. Von Trier ha dichiarato di aver usato Fame perché era la canzone più inappropriata che riusciva a immaginare per quella sequenza. Era consapevole del paradosso. Lo voleva.

    Esiste una versione più lunga. La versione presentata a Cannes durava circa 155 minuti. Alcune versioni distribuite includono scene aggiuntive o tagli diversi a seconda del paese.

    Contesto storico e rilevanza oggi

    Uscito nel 2018 in un clima culturale molto sensibile al tema della responsabilità degli artisti, La casa di Jack ha fatto esattamente quello che Von Trier voleva: ha provocato, ha disturbato, ha costretto a prendere posizione. La domanda che pone — può un’opera essere grande anche se nasce da qualcosa di moralmente inaccettabile? — non ha una risposta facile. E forse è questo il suo valore duraturo: non la risposta, ma la domanda.

    Valutazione finale

    La casa di Jack è un film che rispetto più di quanto mi piaccia. Von Trier fa esattamente quello che si era prefissato, con una coerenza quasi ammirevole. Ma la lunghezza, l’autoindulgenza di certi passaggi e la distanza emotiva che il film costruisce deliberatamente finiscono per stancare prima che il finale arrivi a riscattare tutto. Il finale vale — davvero — ma non basta a giustificare tutto quello che viene prima.

    Matt Dillon è una sorpresa. Bruno Ganz è commovente. Von Trier è Von Trier — nel bene e nel male.

    FonteVoto
    IMDb7.0 / 10
    Rotten Tomatoes (critici)63%
    Rotten Tomatoes (pubblico)72%
    Metacritic56 / 100
    Il mio voto⭐ 6.6 / 10

    Alberto

    Dove vederlo: Prime Video

  • Finch

    di Miguel Sapochnik   |   2021   |   Fantascienza / Drammatico   |   115 min

    Prima impressione

    Tom Hanks, un robot e un cane. In teoria basta questo. In pratica manca qualcosa — e quel qualcosa si chiama coraggio narrativo.

    Finch è un film che ho guardato con simpatia crescente e delusione altrettanto crescente. Perché gli ingredienti ci sono tutti — un attore fuori categoria, una premessa emotivamente potente, paesaggi post-apocalittici magnifici — ma il film si accontenta sempre di essere carino quando potrebbe essere grande. E il “cino”, alla lunga, stanca.

    Il confronto con Cast Away e WALL-E è inevitabile — e il film lo sa, quasi si nasconde dietro quella consapevolezza. Ma sapere di essere derivativo non è un’attenuante. È solo una scusa.

    Trama e temi

    Un’eruzione solare catastrofica ha distrutto lo strato di ozono. La maggior parte degli esseri umani è morta o si è trasformata in qualcosa di peggio — i sopravvissuti, ridotti alla sopravvivenza pura, sono diventati pericolosi. Finch Weinberg (Tom Hanks) è un ingegnere robotico che vive da anni in un bunker sotterraneo a St. Louis con il suo cane Goodyear. Sa di essere malato, sa che gli rimane poco. Allora costruisce un robot — Jeff — per assicurarsi che Goodyear venga accudito dopo la sua morte.

    Quando una supertempesta minaccia la zona, i tre salgono su un camper modificato e partono verso San Francisco, che si dice sia più sicura. Il film è essenzialmente questo: un road trip attraverso l’America deserta, un uomo che insegna a un robot cosa significa essere vivi, un cane che fa da collante emotivo tra i due.

    Il tema centrale è la trasmissione — cosa lasci quando non ci sei più, a chi lo affidi, come trasferisci ciò che hai imparato. È un tema bello e universale. Il problema è che il film lo tratta in modo troppo esplicito, troppo didascalico. Finch spiega a Jeff cosa sono la curiosità, la responsabilità, la gentilezza. Lo fa con frasi che sembrano uscite da un manuale di educazione civica. Funziona fino a un certo punto — poi si perde in sé stesso.

    Regia e visione artistica

    Miguel Sapochnik è il regista di alcuni degli episodi più spettacolari di Game of Thrones — “Hardhome”, “Battle of the Bastards”, “The Winds of Winter”. Sa fare il cinema su grande scala, sa costruire tensione visiva. In Finch sceglie deliberatamente la via opposta: intima, silenziosa, quasi contemplativa.

    La scelta è giusta in linea di principio. Il problema è l’esecuzione: i momenti lenti non accumulano tensione, si limitano a essere lenti. Ci sono sequenze magnifiche — il New Mexico post-apocalittico è visivamente strepitoso, le dune bianche di White Sands trasformate in paesaggio lunare sono alcune delle immagini più belle del film — ma non bastano a tenere in piedi una narrativa che arranca per almeno la prima mezz’ora e poi non trova mai il ritmo giusto.

    Il film vive di echi. Cast Away (il Hanks solo con un compagno non umano), WALL-E (il robot che impara a essere umano), E.T. (la meraviglia dello spirito Spielbergiano), Io sono leggenda (la città deserta, il cane). Sapochnik conosce i suoi riferimenti. Ma mescolare ingredienti altrui non produce una ricetta originale.

    Aspetti tecnici

    Fotografia. Jo Willems firma un lavoro eccellente. Il New Mexico — le riprese si svolsero tra Santa Fe, Shiprock, White Sands e Socorro — viene trasformato in un paesaggio alieno di straordinaria bellezza cupa. I cieli arancioni, le formazioni rocciose, le dune bianche di gesso. È il punto di forza visivo del film, senza discussioni.

    Colonna sonora. Gustavo Santaolalla — il compositore di Brokeback Mountain e The Last of Us — firma una colonna sonora malinconica e discreta, perfettamente adatta all’atmosfera. Le chitarre acustiche e i toni ambient che usa creano un senso di solitudine autentico. È uno dei migliori contributi tecnici del film.

    Il robot Jeff. La realizzazione di Jeff è tecnicamente impressionante: una combinazione di costume fisico, puppeteering e CGI che rende il robot credibile senza risultare uncanny. Caleb Landry Jones ha registrato la voce sul set, dando a Jeff un calore goffo e progressivo che funziona molto bene.

    Il cast

    Tom Hanks è Tom Hanks. Il che vuol dire che è impeccabile anche in un film mediocre, e che senza di lui Finch sarebbe probabilmente insopportabile. Sa fare il dolore fisico, sa fare la tenerezza paterna, sa fare l’ironia di un uomo che ha accettato la propria fine. C’è una scena in cui Finch balla da solo nel camper mentre Jeff dorme — trenta secondi, nessun dialogo — e vale più di qualsiasi monologo del film. Questo è Hanks: fa più con il corpo che con le parole.

    Caleb Landry Jones come Jeff è una sorpresa piacevole. La voce inizialmente robotica e piatta che acquista progressivamente calore e curiosità è uno degli archi narrativi più riusciti del film. Il momento in cui Jeff inizia a fare domande vere — non per protocollo ma per genuina curiosità — è uno dei pochi in cui il film smette di accontentarsi e prova a essere qualcosa di più.

    E poi c’è Seamus, il cane che interpreta Goodyear. Trovato vicino a un accampamento per senzatetto nel nord della California, adottato dai due addestratori del film dopo un problema di salute. La sua storia reale assomiglia pericolosamente a quella del personaggio che interpreta. Non sto dicendo che il cane recita meglio di Hanks — ma in certi momenti ci va vicino.

    La produzione

    Il film nasce con il titolo BIOS — cambiato in Finch poco prima dell’uscita, scelta giusta perché il nome del personaggio è l’anima del film, non la tecnologia. La produzione coinvolge Amblin Entertainment (Spielberg), ImageMovers (Robert Zemeckis) e Walden Media — una genealogia che spiega molto dello spirito Spielbergiano che permea il film. Zemeckis è anche produttore esecutivo, e il legame con Cast Away è quindi non solo tematico ma anche produttivo.

    Le riprese si svolsero in New Mexico: Santa Fe, Shiprock, Los Lunas, Socorro e soprattutto White Sands National Monument, il parco nazionale con le dune di gesso bianco che diventa il paesaggio più iconico del film. La scelta del New Mexico non fu casuale: le sue formazioni rocciose permettevano di ricreare un pianeta devastato senza grandi interventi di post-produzione.

    Il film è uscito direttamente su Apple TV+ il 5 novembre 2021, dopo che la pandemia ne aveva spostato l’uscita più volte. Originariamente previsto per aprile 2020 in sala, la Universal lo aveva poi ceduto ad Apple. Un destino comune a molti film di quel periodo.

    Accoglienza, premi e impatto culturale

    74% su Rotten Tomatoes, 57/100 su Metacritic, 6.9/10 su IMDb. Un film che divide: chi lo ama lo difende con calore (“è esattamente quello di cui avevo bisogno”), chi non lo ama lo accusa di essere senza idee proprie. Entrambe le posizioni sono corrette.

    Ha ricevuto una candidatura ai Critics Choice Super Awards 2022 nella categoria Miglior Film di Fantascienza/Horror. Non ha vinto. Il film ha trovato un pubblico fedele su Apple TV+, dove la fruizione domestica lo favorisce rispetto alla sala: è esattamente il tipo di film che funziona meglio sul divano di venerdì sera che su un grande schermo.

    Curiosità per cinefili

    Le leggi di Asimov. Quando Finch attiva Jeff per la prima volta, gli impartisce le sue quattro direttive primarie. La prima è identica alla Prima Legge della Robotica di Isaac Asimov: “Un robot non può recar danno a un essere umano.” Non è un caso — è un omaggio dichiarato alla fantascienza classica.

    Goodyear e Seamus. Il cane del film si chiama Goodyear come il marchio di pneumatici — dettaglio coerente con il mestiere di Finch, che lavora con macchinari. Seamus, il cane reale, fu trovato vicino a un accampamento per senzatetto e adottato dai suoi addestratori durante le riprese. Una storia che assomiglia molto a quella che racconta il film.

    L’aurora boreale permanente. Nel film l’aurora boreale è costantemente visibile di notte — effetto diretto della distruzione dello strato di ozono che devia il campo magnetico terrestre. È un dettaglio scientifico plausibile, inserito silenziosamente senza spiegazioni: uno dei pochi momenti in cui il film si fida dell’intelligenza dello spettatore.

    Da BIOS a Finch. Il titolo originale della sceneggiatura era BIOS, con chiaro riferimento all’intelligenza artificiale. La decisione di rinominarlo col nome del protagonista sposta il centro del film dall’AI all’uomo — una scelta narrativa prima ancora che di marketing.

    Contesto storico e rilevanza oggi

    Finch esce nel novembre 2021, in piena riflessione post-pandemica. Il mondo aveva appena vissuto quasi due anni di isolamento, di rapporti umani ridotti al minimo, di convivenza forzata con la propria solitudine. In questo senso il film intercetta qualcosa di reale: l’impulso a costruire connessioni anche dove non esisterebbero, a insegnare, a trasmettere, a lasciare qualcosa.

    La domanda che pone — cosa insegneresti a qualcuno che non sa nulla del mondo? — è più urgente oggi, nell’era dell’AI generativa, di quanto fosse nel 2021. Jeff non è poi così distante dai modelli linguistici che stiamo addestrando adesso. E la scena in cui Finch gli dice “impara dalle cose buone, non dalle cattive” suona come un promemoria per tutto il nostro settore.

    Valutazione finale

    Finch è un film onesto che non delude completamente e non convince del tutto. Tom Hanks lo tiene in piedi da solo con quella sua capacità unica di rendere straordinario l’ordinario. I paesaggi sono bellissimi. Gustavo Santaolalla firma una colonna sonora che rimane. Il finale funziona — difficile non commuoversi, anche sapendo che te lo stanno costruendo in modo abbastanza meccanico.

    Ma il film si accontenta. Non rischia mai abbastanza. La scrittura è pigra nei dialoghi filosofici, il ritmo è incostante, e la sensazione di “già visto” non passa mai del tutto. È un film per una serata senza pretese — e non c’è niente di sbagliato in questo. Ma con Hanks e Sapochnik poteva essere qualcosa di più.

    FonteVoto
    IMDb6.9 / 10
    Rotten Tomatoes (critici)74%
    Metacritic57 / 100
    Il mio voto⭐ 6.25 / 10

    Alberto

    Dove vederlo: Apple TV+

  • Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto

    di Lina Wertmüller   |   1974   |   Commedia / Drammatico   |   125 min

    Prima impressione

    C’è qualcosa di profondamente onesto in questo film. Lina Wertmüller non cerca di piacere a tutti: schiaccia l’acceleratore su tutto quello che l’Italia del 1974 aveva di contraddittorio, grottesco, appassionato. La prima cosa che ho pensato guardandolo è stata: questo film non potrebbe esistere oggi. Non perché sia datato — i temi che tocca sono più vivi che mai — ma perché nessuno avrebbe il coraggio di raccontare una storia così urticante con altrettanta libertà.

    Due ore di scontro frontale tra classi sociali, dialetti, corpi, ideologie. Eppure alla fine ti rimane addosso qualcosa di tenero, quasi malinconico. Wertmüller costruisce un’allegoria potente partendo da una situazione semplicissima: cosa succede quando la gerarchia sociale si rovescia, quando il potere cambia di mano e l’isola deserta diventa il vero specchio dell’anima?

    Trama e temi

    Raffaella Pavone Lanzetti (Mariangela Melato) è la classica borghese milanese: ricca, anticomunista, snob fino al midollo. Trascorre le vacanze su uno yacht di lusso al largo della Sardegna e non perde occasione per umiliare l’equipaggio, in particolare Gennarino Carunchio (Giancarlo Giannini), marinaio siciliano comunista e orgogliosamente rozzo, che sopporta tutto per necessità ma ribolle di rabbia contenuta.

    Un guasto al gommone li spinge entrambi su un’isola deserta. Ed è qui che i ruoli si invertono completamente. Raffaella, incapace di badare a se stessa senza le comodità del suo mondo, diventa dipendente da Gennarino. Lui, finalmente libero dalla necessità di servire, si prende la sua rivincita — prima con violenza, poi con qualcosa che assomiglia pericolosamente all’amore.

    Il tema centrale è la lotta di classe come destino inevitabile. Wertmüller sembra dirci che il dominio è nell’uomo indipendentemente dall’ideologia: appena Gennarino ottiene il potere, diventa esattamente come chi lo opprimeva. Non c’è salvezza nei valori dichiarati, solo nei sentimenti vissuti. È una lettura feroce — e il finale lo conferma senza sconti.

    Regia e visione artistica

    Wertmüller è una regista che non teme l’eccesso. Il suo stile è grottesco, esagerato, quasi da fumetto — ma è una scelta stilistica precisa: esagerare i caratteri fino alla caricatura per rendere più evidente la critica. I personaggi non sono persone, sono maschere sociali che a un certo punto si strappano via da sole.

    La prima parte del film è un catalogo serrato delle tensioni dell’Italia anni ’70: il PCI contro la DC, il divorzio, il Nord contro il Sud. Wertmüller non fa sottotesto: lo urla. Ma lo fa con una tale energia vitale che non risulta mai didascalico. Poi, quando i due naufragano, la regia si apre: i paesaggi della Sardegna — Cala Fuili, Cala Luna, il Golfo di Orosei — diventano respiro dopo la claustrofobia dello yacht.

    Vale la pena citare i parallelismi con le screwball comedy americane degli anni ’30 — His Girl Friday, The Lady Eve — dove due opposti si scontrano fino ad amarsi. Wertmüller prende quella struttura e la carica di sessualità esplicita, conflitto di classe e amarezza politica. Il risultato è qualcosa di unicamente italiano.

    Aspetti tecnici

    Fotografia. Ennio Guarnieri trasforma location reali in paesaggi quasi onirici. L’azzurro del mare, le rocce di Cala Luna, la sabbia dorata diventano un contrasto straniante con la violenza emotiva delle scene. La differenza cromatica tra lo yacht claustrofobico e l’isola aperta non è solo estetica: è narrativa.

    Colonna sonora. Piero Piccioni firma toni malinconici che sottolineano la dimensione da favola nera dell’isola. Il montaggio è frenetico nella prima parte — come la dialettica politica che rappresenta — e rallenta progressivamente sull’isola, lasciando spazio alla tensione fisica tra i due protagonisti.

    Il cast

    Giancarlo Giannini e Mariangela Melato sono il film. In senso letterale. I due erano già stati insieme in Mimì metallurgico (1972) e Film d’amore e d’anarchia (1973), e con Wertmüller avevano costruito una sintonia rara. Qui sono in scena quasi da soli per due ore e non cedono mai di un millimetro.

    Giannini costruisce Gennarino con il capello scompigliato, il forte accento siciliano e una fisicità esplosiva: è comico e minaccioso allo stesso tempo. Melato invece affronta un personaggio più costruito — la parlantina milanese, l’erre moscia da salotto borghese — e il suo arco narrativo, dall’arroganza all’innamoramento, è il percorso più complesso del film. Lo affronta con coraggio totale.

    Un aneddoto che mi ha colpito: Wertmüller imponeva ogni giorno ai due attori di prendersi a schiaffi veri, per mantenere la tensione fisica autentica. Una scelta estrema che dice molto sia sulla regista che sulla dedizione del cast. E si vede.

    La produzione

    Il film nasce dopo il successo della coppia Giannini-Melato nei due film precedenti. Wertmüller voleva raccontare lo scontro di classe in modo allegorico e decise di usare l’isola deserta come laboratorio: uno spazio senza regole dove le strutture sociali potevano essere smontate e rimontate a piacimento.

    Le riprese si svolsero lungo la costa orientale della Sardegna, nel Golfo di Orosei. La spiaggia di Cala Luna — usata estensivamente — divenne dopo il film una delle mete turistiche più visitate dell’isola. Un caso raro di impatto culturale del cinema sul territorio. Il titolo stesso è diventato proverbiale: lunghissimo, quasi un grido in prima pagina. In inglese fu ridotto a Swept Away, perdendo tutta la poesia dell’originale.

    Il remake del 2002 diretto da Guy Ritchie con Madonna e Adriano Giannini fu un disastro critico e commerciale. Un caso esemplare di come certi film siano figli inscindibili del loro tempo e della loro cultura.

    Accoglienza, premi e impatto culturale

    All’uscita nel dicembre 1974 fu uno dei maggiori incassi della stagione italiana. Il pubblico riconosceva i conflitti del proprio presente: l’Italia era attraversata dalla violenza politica, dal dibattito sul divorzio, dalle tensioni tra Nord e Sud. Il film vinse il David di Donatello e la rivista Première lo incluse tra i «100 film che hanno sconvolto il mondo».

    IMDb: 7.5/10. Rotten Tomatoes: 59%. Punteggi che riflettono la natura divisiva dell’opera — ancora oggi scatena dibattiti sulla sua rappresentazione dei rapporti di potere tra i sessi. Io do molto di più, e lo faccio consapevolmente.

    Curiosità per cinefili

    Il monologo finale è poesia greca. Le parole di Gennarino — «Mare traditore, che mi fosti amico un tempo e poi mi camminasti sopra il cuore» — sono una parafrasi dell’Epodo di Strasburgo, lirica arcaica attribuita ad Archiloco o Ipponatte, nella traduzione di Salvatore Quasimodo. Wertmüller mette in bocca all’incolto Gennarino una delle più antiche poesie d’amore tradito della letteratura occidentale. Un colpo di genio che svela la profondità nascosta sotto la superficie grottesca del film.

    Il nome della regista. Arcangela Felice Assunta Job Wertmüller von Elgg Espanol von Brauchich. Si dice che la sua tendenza ai titoli lunghissimi abbia una radice autobiografica.

    I versi di Sandro Penna. Nel momento più intenso tra i due, Raffaella recita alcuni versi del poeta: «Oh non ti dare arie di superiorità…». È uno dei rari momenti in cui il personaggio smette di essere maschera e diventa essere umano vulnerabile.

    Contesto storico e rilevanza oggi

    Siamo nel 1974. Le BR stanno emergendo, il compromesso storico è nell’aria, il referendum sul divorzio ha appena diviso il paese. Wertmüller prende tutte queste tensioni e le mette in scena con un’allegoria quasi brutale: un comunista del Sud e una capitalista del Nord, costretti a fare i conti l’uno con l’altra senza gli scudi delle rispettive classi sociali.

    La rilevanza oggi? Enorme. Il meccanismo che descrive — il potere che corrompe chiunque lo ottenga, indipendentemente dai valori dichiarati — è più attuale che mai. C’è anche una lettura femminista interessante e contraddittoria: Wertmüller è una donna che mette in scena la sottomissione di un’altra donna con sguardo tutt’altro che pietoso. Ma il suo femminismo emerge nel finale: Raffaella sa che tornando al mondo civile perderà tutto. Sceglie comunque di tornare. Non per debolezza — perché sa che quella libertà non era reale.

    Valutazione finale

    Do a questo film più di quello che darebbe la critica aggregata, e lo faccio consapevolmente. Travolti da un insolito destino non è un film perfetto: la prima mezz’ora è volutamente caotica, certi eccessi potrebbero risultare indigesti, e alcune scene sono oggettivamente scomode. Ma è un film vivo, coraggioso, autentico nella sua eccessività. Giannini e Melato costruiscono qualcosa di raro: due personaggi che si odiano con la stessa intensità con cui si amano.

    È cinema italiano nel senso più pieno del termine: rumoroso, politico, passionale, capace di parlarti di potere e di amore con la stessa frase. E quel finale — il mare che tradisce, il destino che torna quello di sempre — rimane impresso come pochi altri.

    FonteVoto
    IMDb7.5 / 10
    Rotten Tomatoes (critici)59%
    Metacriticn/d
    Il mio voto⭐ 8.3 / 10

    Alberto

    Dove vederlo: Prime Video  ·  Netflix

  • The Elephant Man

    di David Lynch   |   1980   |   Drammatico / Biografico   |   124 min

    Prima impressione

    Ci sono film che ti intristiscono. E poi c’è The Elephant Man, che fa qualcosa di più difficile: ti costringe a guardarti dentro mentre guardi lui. David Lynch — il regista di Eraserhead, l’artista del perturbante — qui abbandona ogni ermetismo e racconta una storia vera con una semplicità che disarma. Il risultato è uno dei film più commoventi che abbia mai visto. Non per sentimentalismo, ma per dignità. Per la dignità con cui viene trattato un uomo che il mondo aveva deciso di non trattare come tale.

    Il bianco e nero non è una scelta estetica. È una necessità morale. Queste immagini non avrebbero potuto essere a colori.

    Trama e temi

    Londra, 1884. Il dottor Frederick Treves (Anthony Hopkins) scopre in un baraccone di un mercato dell’East End un’attrazione chiamata «The Elephant Man»: un uomo coperto da un sacco, nascosto alla luce perché la sua vista «disturba». Il suo nome è John Merrick, affetto da una grave forma di neurofibromatosi che ha deformato il suo cranio, il suo viso, il suo corpo. Treves lo porta all’ospedale, convinto inizialmente che sia privo d’intelletto. Si sbaglia. Merrick conosce la Bibbia a memoria, recita Shakespeare, costruisce con pazienza certosina un modellino della cattedrale di Saint Philip che riesce a vedere dalla finestra della sua stanza.

    Il tema centrale non è la disabilità. È la dittatura delle apparenze. Lynch costruisce una domanda filosofica precisa: cosa vediamo quando guardiamo qualcuno? Siamo capaci di separare l’involucro dalla persona? E chi siamo noi — il pubblico, la società vittoriana, i medici curiosi — quando paghiamo per guardare un uomo come fosse un fenomeno da baraccone?

    C’è un sottotesto potentissimo sul concetto di «normalità» come costruzione sociale. Merrick è la cartina di tornasole che rivela l’ipocrisia di una società che si crede civile ma non è capace di guardare in faccia l’altro. E la frase che risuona nel finale — «I am not an animal! I am a human being!» — è tra le più devastanti della storia del cinema.

    Regia e visione artistica

    Lynch aveva alle spalle un solo film, Eraserhead — un’opera culto girata in anni con budget minimo. The Elephant Man è il suo primo film in studio, il suo primo con attori di fama mondiale, il suo primo con un budget vero (5 milioni di dollari). E si vede quanto lavoro mentale ci sia dietro ogni inquadratura.

    La scelta del bianco e nero fu imposta — e difesa — dall’executive producer Mel Brooks contro le resistenze degli studios. Fu la scelta giusta. La fotografia di Freddie Francis (inspiegabilmente non candidata agli Oscar) crea un’atmosfera vittoriana soffocante, con nebbia, vapore industriale, ombre che sembrano divorare i personaggi. La Londra del film è quasi un personaggio autonomo: fredda, spietata, bellissima nella sua crudeltà.

    Lynch inserisce sequenze oniriche e surrealiste — l’apertura e il finale — che Paramount voleva tagliare. Brooks bloccò i tagli con una risposta leggendaria ai dirigenti dello studio: «Non fraintendete questo come una richiesta di opinioni da parte di primitivi furiosi». Le sequenze rimasero, e sono la firma che trasforma un film biografico in qualcosa di più: un’esperienza.

    Aspetti tecnici

    Trucco e protesi. Questo è il capitolo più straordinario della produzione. Lynch volle fare lui stesso il trucco per Hurt, trascorrendo mesi a Londra nel 1979 a creare una maschera protesica. Il risultato fu un disastro: la maschera era talmente rigida che Hurt non riusciva a muoversi. Lynch temette di essere licenziato. Jonathan Sanger chiamò d’urgenza Christopher Tucker — che avrebbe poi creato le maschere per il Fantasma dell’Opera sul West End — il quale ottenne accesso al calco originale del corpo di Joseph Merrick conservato al Royal London Hospital. Un calco con ancora i capelli reali di Merrick nella gessatura. Il trucco finale richiedeva 7-8 ore di applicazione ogni mattina e 2 ore per essere rimosso. Hurt arrivava sul set alle 5 di mattina e girava dalle 12 alle 22. Dopo la prima esperienza con il trucco, chiamò la sua ragazza e le disse: «Credo che siano finalmente riusciti a farmi odiare recitare.»

    La mancata candidatura agli Oscar per il trucco scatenò un’indignazione tale che l’Academy, l’anno successivo, introdusse la categoria Miglior Trucco — vinta al suo esordio da An American Werewolf in London. The Elephant Man aveva, involontariamente, cambiato la storia degli Oscar.

    Colonna sonora. John Morris compose la musica originale. Lynch scelse di usare l’Adagio for Strings di Samuel Barber per il climax — una scelta che Morris contestò, dicendo che il brano sarebbe stato riutilizzato all’infinito nel cinema futuro, diminuendo l’effetto ogni volta. Lynch andò avanti lo stesso. Aveva ragione: la sequenza finale con l’Adagio è ancora oggi insostenibile.

    Il cast

    John Hurt è semplicemente uno dei più grandi attori che il cinema abbia mai prodotto, e questa è forse la sua prova più alta. Sotto chili di protesi, con il viso quasi completamente coperto, riesce a trasmettere gentilezza, intelligenza, umorismo, terrore, solitudine. Disse che avrebbe interpretato Merrick anche gratis, se fosse stato necessario. Gli produttori erano preparati a convincere un attore riluttante — e Hurt accettò immediatamente, prima ancora che finissero di spiegare il progetto.

    Anthony Hopkins è il dottor Treves — e il suo rapporto con Lynch fu tutt’altro che idilliaco. Hopkins rifiutò di radersi la barba, si scontrò ripetutamente col giovane regista, dichiarò di seguire i propri istinti piuttosto che le sue indicazioni. Eppure diede una delle performance più intense della sua carriera. Anni dopo mandò a Lynch una lettera di scuse e di ammirazione.

    Un dettaglio poco noto: secondo le fonti dell’epoca, la performance di Hopkins in questo film fu così ammirata da Jonathan Demme che lo spinse a sceglierlo come Hannibal Lecter in Il silenzio degli innocenti, undici anni dopo. Senza The Elephant Man, forse non ci sarebbe stato quel Lecter.

    La produzione: Lynch, Brooks e un film impossibile

    Mel Brooks — il re della commedia americana, l’uomo di Blazing Saddles e Young Frankenstein — voleva fare film seri. Aveva fondato Brooksfilms proprio per questo. Quando vide Eraserhead rimase folgorato da Lynch e decise di produrlo. Ma sapeva che il suo nome sui titoli avrebbe mandato il pubblico in sala aspettando una commedia. Soluzione: non mettere il suo nome da nessuna parte. Solo «Brooksfilms» nei credits di apertura, nessun riferimento personale. Il film uscì, e quasi nessuno sapeva che dietro c’era il creatore di Frankenstein Junior.

    Lynch stava facendo il roofer — il posacavi sui tetti — quando ricevette la chiamata per dirigere il film. Il budget era di 5 milioni di dollari, 4 dei quali garantiti da Fred Silverman della NBC in cambio di uno speciale televisivo prodotto da Brooks. Le riprese si svolsero interamente in Inghilterra, con un cast di attori britannici di primissimo livello che guardavano con curiosità e qualche diffidenza questo giovane americano dalla parlata da Boy Scout del Montana.

    Accoglienza, premi e impatto culturale

    The Elephant Man uscì nell’ottobre 1980 e fu un successo immediato di critica e pubblico, bissato da Raging Bull di Scorsese e da Ordinary People di Redford. Agli Oscar ricevette 8 nomination — Miglior Film, Miglior Regia, Miglior Attore (Hurt), Miglior Sceneggiatura, Miglior Montaggio, Miglior Scenografia, Miglior Costumi, Miglior Colonna Sonora — senza vincerne nessuna. La serata fu dominata da Ordinary People. La mancata vittoria di Hurt su De Niro (Raging Bull) è ancora oggi considerata una delle più grandi ingiustizie della storia degli Oscar.

    Ai BAFTA invece fu un trionfo: Miglior Film, Miglior Attore (Hurt), Miglior Scenografia. Il film incassò oltre 26 milioni di dollari con un budget di 5 — un rendimento straordinario. Oggi è nel catalogo Criterion Collection, ha ricevuto restauri in 4K, è tornato nelle sale per il suo 40° anniversario nel 2020. Su IMDb è a 8.2 con oltre 300.000 voti.

    Il suo impatto culturale è enorme in modo silenzioso: ha cambiato il modo in cui il cinema rappresenta la disabilità, ha influenzato decenni di film biografici, ha contribuito a creare la categoria Oscar per il trucco. E ha lanciato David Lynch nell’olimpo dei grandi registi con appena il suo secondo film.

    Curiosità per cinefili

    Lynch era un roofer. Stava letteralmente facendo il posacavi sui tetti quando ricevette la proposta di Brooks. Non aveva agenti, non aveva un ufficio. Eraserhead girava nei cinema di mezzanotte, ma Lynch era praticamente sconosciuto al grande pubblico.

    Dustin Hoffman fu considerato per il ruolo di Merrick. Sanger si oppose fermamente — Hoffman era troppo famoso, avrebbe distratto il pubblico. Lynch propose il suo attore feticcio Jack Nance (Henry in Eraserhead), ma dopo aver visto Hurt in The Naked Civil Servant non ebbe più dubbi.

    David Bowie interpretò Merrick a teatro. Nel 1980, in contemporanea con l’uscita del film, Bowie portò in scena The Elephant Man a Broadway — senza trucco, solo con la fisicità del corpo. Una performance leggendaria.

    Il calco di Merrick aveva i suoi capelli. Christopher Tucker ottenne accesso al calco originale in gesso del corpo di Joseph Merrick conservato al Royal London Hospital. Nel gesso c’erano ancora capelli reali appartenuti a Merrick.

    Lynch contemplò di abbandonare il film. Quando si rese conto che la sua maschera protesica non funzionava, due settimane prima dell’inizio delle riprese, comprò un biglietto aereo per tornare in America. Poi Sanger sistemò tutto con Tucker, e Brooks gli disse solo: «David, non avresti dovuto preoccuparti. Devi pensare a dirigere.»

    Contesto storico e rilevanza oggi

    The Elephant Man esce nel 1980, in un periodo in cui il cinema hollywoodiano è dominato dal blockbuster post-Jaws e post-Star Wars. Scegliere di raccontare la storia di un uomo deformato, in bianco e nero, con toni da dramma vittoriano, era un atto di coraggio commerciale oltre che artistico.

    Oggi il film parla ancora con una forza intatta. In un’epoca in cui l’aspetto fisico è più esposto che mai — social media, filtri, cultura dell’immagine — la domanda che Lynch pone nel 1980 è diventata ancora più urgente: siamo capaci di vedere le persone oltre quello che mostrano? O siamo ancora il pubblico del baraccone, che paga per guardare?

    Valutazione finale

    The Elephant Man non è un film facile da guardare. Non perché sia violento o disturbante nel senso classico — ma perché ti chiede di stare dentro il disagio, di resistere all’impulso di distogliere lo sguardo, di confrontarti con qualcosa che preferiresti non vedere. E poi, piano piano, ti trasforma. Esci diverso da come sei entrato.

    Lynch realizza qualcosa di rarissimo: un film che è al tempo stesso popolare e artisticamente radicale, accessibile ed esigente, commovente senza mai essere melenso. John Hurt dà una delle dieci performance più grandi della storia del cinema. Anthony Hopkins è magnetico nonostante — o forse grazie a — il conflitto con il regista. E la fotografia in bianco e nero di Freddie Francis crea un mondo che sembra uscito da un incubo bellissimo.

    Il mio 7.25 riflette un film che stimo enormemente ma che non torna spesso — è troppo pesante, troppo esigente emotivamente per essere un film da riguardare spesso. Ma quando lo rivedi, ti ricordi perché conta.

    FonteVoto
    IMDb8.2 / 10
    Rotten Tomatoes (critici)91%
    Metacritic78 / 100
    Il mio voto⭐ 7.25 / 10

    Alberto

    Dove vederlo: Prime Video

  • Dallas Buyers Club

    di Jean-Marc Vallée   |   2013   |   Biografico / Drammatico   |   117 min

    Prima impressione

    Dallas Buyers Club è il tipo di film in cui a un certo punto smetti di pensare «stai guardando una performance» e inizi semplicemente a guardare un uomo vivere. Matthew McConaughey ha perso 21 chili, ha letto il diario personale di Ron Woodroof, ha incontrato sua figlia, sua sorella. Poi è andato sul set e ha recitato in 25 giorni un film che avrebbe potuto sembrare una storia di redenzione edificante. Non lo è. È molto di più: è un ritratto spietato e tenero allo stesso tempo di un uomo che non voleva essere un eroe — voleva solo non morire.

    Trama e temi

    Dallas, Texas, 1985. Ron Woodroof è un elettricista che lavora in un impianto petrolifero: omofobico, alcolista, tossicodipendente, appassionato di rodeo e di donne. Gli diagnosticano l’AIDS e gli danno trenta giorni di vita. Ron non accetta. Prima nega la diagnosi — «Quella è roba da froci» — poi, quando i sintomi diventano impossibili da ignorare, inizia a documentarsi con una voracità feroce. Scopre che l’AZT — l’unico farmaco approvato dalla FDA — è potenzialmente tossico alle dosi prescritte, e che in Messico esistono trattamenti alternativi non approvati che sembrano funzionare.

    Ron comincia a importare questi farmaci illegalmente, prima per sé, poi per rivenderli. Fonda il «Dallas Buyers Club»: i pazienti pagano una quota mensile e ricevono i trattamenti alternativi. Non è un atto di altruismo — è un atto di sopravvivenza che per caso diventa qualcosa di più grande. Lungo la strada incontra Rayon (Jared Leto), una donna transgender sieropositiva che diventa il suo improbabile socio e, ancora più improbabilmente, il suo migliore amico.

    Il tema centrale non è l’AIDS. È la libertà: il diritto di un individuo di scegliere come curarsi, di combattere una burocrazia che uccide per inerzia, di cambiare pur restando fondamentalmente se stesso. Ron Woodroof non diventa un santo. Rimane uno stronzo con un cuore — e questo lo rende cento volte più interessante di qualsiasi protagonista redento.

    Regia e visione artistica

    Jean-Marc Vallée — regista canadese, prematuramente scomparso nel 2021 — adotta uno stile visivo che è quasi il contrario di quello che ci si aspetterebbe da un film sugli anni ’80 e sull’AIDS: niente nostalgia, niente pathos costruito, niente musica che ti dice cosa sentire. La macchina da presa segue i personaggi con una mobilità quasi documentaristica. I tagli sono bruschi. La luce è spesso dura, naturale, impietosa.

    Il film è girato senza usare luci aggiuntive dove possibile — una scelta di bilancio diventata una scelta artistica. In una scena notoria, il team di produzione fermò l’autista di McConaughey prima che lasciasse il set e usò i fari della sua macchina per illuminare la sequenza. Non c’erano soldi per altro. Il risultato è che il film ha una texture visiva quasi artigianale che si adatta perfettamente alla storia di un uomo che combatte con gli strumenti che ha.

    Aspetti tecnici

    Fotografia. Yves Bélanger firma una delle fotografie più apprezzate degli anni 2010: intima, quasi tattile, con una palette di caldi texani che degrada progressivamente verso toni più pallidi, quasi traslucidi, seguendo il deperimento fisico di Woodroof. Non è un effetto: è una narrazione per colori.

    Budget trucco: 250 dollari. Questo è il dato più assurdo di tutta la produzione hollywoodiana degli anni recenti: il budget per trucco e parrucco dell’intero film era 250 dollari. Il team di makeup artists lavorarono con quello che avevano. Il film vinse l’Oscar per il Miglior Trucco. È una storia che vale più di mille lezioni di cinema.

    Montaggio. Vallée era noto per il suo montaggio atonale, che mescolava flashback e presente senza preavviso. Qui è più lineare, ma mantiene una fluidità che tiene il ritmo altissimo nonostante i temi pesanti. 25 giorni di riprese per un film di 117 minuti: un ritmo da documentario, con la qualità di un film di finzione.

    Il cast

    McConaughey aveva il copione da anni sul suo comodino. Lo aveva già proposto a numerosi produttori senza successo. Quando finalmente il film si fece, si presentò sul set avendo già perso 47 libbre (21 kg) — da 183 a 136 libbre. Non si torturò: fu «militante», come disse a Joe Rogan. Seguiva una dieta rigidissima, mangiava pochissimo ma in modo controllato. Si preparava a letto di notte sentendosi come se il corpo si stesse mangiando da solo. Prima di girare aveva già letto il diario personale di Woodroof, che la famiglia gli aveva consegnato. In quelle pagine è dove ha trovato Ron: non nelle note del regista, non nella sceneggiatura — nel resoconto di un giovedì sera di un uomo che aveva sforato di tre dollari il budget del carburante e sperava di guadagnare quaranta dollari cablando lo stereo di un cliente.

    Jared Leto ha perso 13 chili per interpretare Rayon, arrivando a pesare circa 52 kg. Ha dichiarato di non aver mangiato per mesi, che i suoi organi si erano letteralmente rimpiccioliti. La sua è una performance che occupa pochissimo spazio fisico ma riempie ogni scena in cui è presente — fragile, ironica, spezzata. Vinse l’Oscar come Miglior Attore Non Protagonista. Meritato, senza discussione.

    La produzione: vent’anni per arrivare al set

    La sceneggiatura di Craig Borten era in circolazione da vent’anni. Fu rifiutata da oltre duecento finanziatori. Erano stati associati al progetto, in vari momenti, Brad Pitt, Woody Harrelson, Marc Forster come regista, Dennis Hopper. Tutto cadeva. «La gente amava la sceneggiatura», racconta la produttrice Robbie Brenner, «ma diceva: non so se qualcuno vuole vedere quell’argomento.»

    Dieci settimane prima delle riprese i soldi sparirono di nuovo. McConaughey aveva già perso 35 libbre. Aveva una finestra temporale stretta prima del suo progetto successivo — Interstellar. Il regista Jean-Marc Vallée chiamò e disse: «Non abbiamo abbastanza soldi, ma se ci sei tu, ci sono anch’io.» McConaughey rispose: «Sì.» All’ultimo minuto arrivò il finanziamento da Voltage Pictures. Le riprese iniziarono. La produttrice usò la carta di credito personale per sfamare la troupe.

    Accoglienza, premi e impatto culturale

    Primo al Toronto International Film Festival nel settembre 2013, con un’accoglienza unanime. Agli Oscar 2014 ricevette sei nomination: Miglior Film, Miglior Attore (McConaughey), Miglior Attore Non Protagonista (Leto), Miglior Sceneggiatura Originale, Miglior Montaggio, Miglior Trucco. Vinse tre statuette — Attore, Non Protagonista, Trucco — diventando solo il quinto film nella storia degli Oscar a vincere entrambe le categorie recitative principali.

    Con un budget di 5 milioni di dollari, ne incassò oltre 55 nel mondo. Il successo di critica fu quasi unanime: 93% su Rotten Tomatoes, 84 su Metacritic. Su IMDb è stabile a 8.0.

    Il film cambiò la carriera di McConaughey in modo definitivo: era già in corso la sua «McConaissance» — la riscoperta come attore drammatico dopo anni di commedie romantiche — ma Dallas Buyers Club la cementalì. Il discorso di accettazione dell’Oscar con il suo «alright alright alright» finale è diventato parte della storia del cinema.

    Curiosità per cinefili

    Il budget del trucco era 250 dollari. L’intero budget per makeup e parrucco del film. Gli artisti lavorarono con quello. Vinsero l’Oscar.

    McConaughey si preparava la notte prima con il diario di Woodroof. La figlia di Ron gli aveva consegnato il diario personale del padre. McConaughey lo leggeva di notte per trovare il personaggio nei pensieri più banali: il carburante, i debiti, gli appuntamenti mancati.

    I fari di una macchina come luce di scena. Per illuminare una sequenza notturna, il team fermò l’autista di McConaughey e usò i fari del suo veicolo. La produttrice Rachel Winter definì quei giorni «terrificanti» — ma anche i più puri della sua carriera.

    La sceneggiatura fu rifiutata 200 volte in vent’anni. Brad Pitt e Woody Harrelson furono considerati per il ruolo di Woodroof in varie versioni del progetto mai decollato.

    McConaughey stava già perdendo peso per Interstellar. La finestra temporale era stretta: subito dopo Dallas Buyers Club avrebbe girato Interstellar con Nolan. I due film più importanti della sua carriera, girati quasi in sequenza.

    Contesto storico e rilevanza oggi

    Il film è ambientato nei primi anni dell’epidemia AIDS, quando oltre 40.000 persone morirono negli Stati Uniti tra il 1981 e il 1987 mentre la politica guardava dall’altra parte. Il vicepresidente George H.W. Bush disse all’epoca: «Se vuoi cambiamento, cambia il tuo comportamento.» I politici non volevano essere associati alla malattia. Gli ospedali resistevano ad ammettere i pazienti. Quando un malato di AIDS moriva, alcuni operatori sanitari mettevano il corpo in un sacco della spazzatura nero.

    Dallas Buyers Club racconta tutto questo senza gridare. Lo racconta attraverso un uomo che non era un attivista, non era un progressista, era un cowboy texano omofobo che per caso si ritrovò a combattere per i diritti dei malati di AIDS. E in quel paradosso c’è più forza politica di qualsiasi film con un messaggio esplicito.

    Valutazione finale

    Dallas Buyers Club è un film che non si dimentica. Non per la tragedia, non per il messaggio — ma per il personaggio. Ron Woodroof è uno di quei protagonisti che escono dallo schermo e ti accompagnano: scomodo, irriverente, vivo in un modo che pochi personaggi cinematografici riescono a essere. McConaughey ha dato il meglio di sé qui, e Leto ha rubato ogni scena in cui era presente. Vallée ha diretto con il coraggio di chi sa che la storia si regge da sola, senza bisogno di abbellirla.

    Un film girato in 25 giorni con 250 dollari di budget trucco che ha vinto tre Oscar e incassato undici volte il budget. A volte le storie migliori valgono da sole.

    FonteVoto
    IMDb8.0 / 10
    Rotten Tomatoes (critici)93%
    Metacritic84 / 100
    Il mio voto⭐ 9.3 / 10

    Alberto

    Dove vederlo: Prime Video  ·  Apple TV