Alberto Zoppi

Categoria: Thriller

  • I Am All Girls — Recensione

    di Donovan Marsh   |   2021   |   Crime / Thriller   |   107 min

    Prima impressione

    Il problema di un film che affronta la tratta di bambini è noto anche ai registi che lo affrontano: come parli dell’inaccettabile senza renderlo spettacolo, senza esaurirlo nell’orrore, senza sembrare che tu stia sfruttando ciò che dici di voler denunciare. Donovan Marsh questa trappola la evita. Non ci casca, non scivola nel voyeurismo, tiene la macchina da presa distante dall’indicibile con una disciplina che si nota e si rispetta.

    Ma evitare il peggio non basta. I Am All Girls sa cosa non fare. È meno sicuro di cosa fare invece. E questa incertezza si sente nelle sequenze centrali, quando il thriller cerca di imporsi sulla storia e non riesce del tutto a convincere né come uno né come l’altra.

    L’argomento è urgente. Il film è intermittente.

    Trama e temi

    Sudafrica post-apartheid. La detective Jodie Snyman indaga su una serie di omicidi con le stesse vittime: uomini potenti, politici, funzionari, uomini d’affari. Qualcuno li sta eliminando con metodo e precisione. L’unico filo comune è che tutti avevano legami con una rete criminale di traffico di minori — una rete che affonda le radici nell’epoca dell’apartheid e che ha prosperato per decenni nell’impunità.

    Il collegamento che Jodie trova è Ntombizonke — Ntombi — una donna che lei conosce, con cui condivide il lavoro, con la quale si forma un legame progressivo che è il cuore del film. Ntombi non è solo un’informatrice: è una sopravvissuta. Ed è lei la vigilante.

    Il tema centrale è la giustizia — quella impossibile da chiedere a un sistema che è stato complice, e quella che si fa da soli quando il sistema ha smesso di risponderti. Il film non glorifica la vendetta di Ntombi: la comprende. C’è una differenza importante. Ma non va abbastanza lontano in quella direzione per diventare davvero uno studio sul confine tra giustizia e vendetta — resta un thriller che usa quel confine come motore senza esplorarlo a fondo.

    La connessione con l’apartheid dà al film uno spessore storico che va oltre il caso singolo: il traffico di bambini come struttura di potere, come continuazione di una logica di possesso e disumanizzazione che non muore con il regime. Questo è il livello più interessante del film — e quello meno sviluppato.

    Come si gira l’inaccettabile

    Marsh tiene la regia su un registro sobrio, quasi documentaristico nelle sequenze di indagine. Non cerca il brivido gratuito. Le scene più dure restano fuori campo o vengono evocate senza essere mostrate — una scelta precisa, che rispetta le vittime e lo spettatore.

    Il problema è che questa sobrietà, portata oltre il necessario, toglie anche la tensione. Il secondo atto rallenta in modo preoccupante: la struttura investigativa si fa meccanica, le rivelazioni arrivano quando devono arrivare senza che tu le senta davvero. Il film avanza, ma non trascina.

    Ci sono sequenze che funzionano meglio: l’incontro tra Jodie e Ntombi quando la verità emerge ha un peso autentico. Ma Marsh sembra più a suo agio nel gestire le atmosfere che i ritmi. Le lunghe scene di dialogo reggono; i momenti di svolta faticano.

    Aspetti tecnici

    Fotografia. Trevor Calverley sceglie una palette desaturata, quasi da reportage — coerente con il tono del film. Pretoria viene mostrata senza esotismo, senza la tentazione di farne uno sfondo pittoresco. È una città reale, con i suoi pesi.

    Colonna sonora. Brendan Jury firma una musica funzionale e poco più. Non disturba, non eleva. Resta sottotraccia — nel film che punta sulla sobrietà è forse la scelta giusta, ma anche la più anonima.

    Il cast

    Erica Wessels come Jodie Snyman porta sulle spalle la parte investigativa con solidità, ma il personaggio non le dà molto spazio oltre il compito. Jodie è definita dall’indagine, raramente da qualcos’altro, e la Wessels non riesce — o non viene messa nella condizione — di uscire da quel perimetro.

    Hlubi Mboya è Ntombi, e la ragione migliore per guardare il film. C’è una trattenuta intensità nel modo in cui costruisce il personaggio: ogni informazione che concede allo spettatore è misurata, ogni scena con Jodie ha un peso specifico. Non è una performance vistosa — è precisa. Ha vinto per questo ruolo ai SAFTA 2022, non a caso.

    Deon Lotz nei panni del villain FJ Nolte ha il compito ingrato di incarnare un male burocratico e freddo — non un mostro, ma un uomo di sistema. Ci riesce, senza che il personaggio venga mai approfondito quanto meriterebbe.

    La produzione

    Prodotto da Nthibah Pictures, I Am All Girls è un film interamente sudafricano: girato a Pretoria, cast locale, scritto da Emile Leuvennink e Marcell Greeff. Donovan Marsh era già noto per Hunter Killer (2018), blockbuster d’azione con Gerard Butler — un film agli antipodi come ambizioni e tono. I Am All Girls è il suo lavoro più personale. Netflix lo acquisì prima dell’uscita e lo distribuì globalmente il 14 maggio 2021. L’ispirazione è dichiaratamente tratta da eventi reali: le reti di traffico di minori legate al regime dell’apartheid sono un capitolo documentato della storia sudafricana, e il film lo usa come antefatto senza pretendere di essere un documentario.

    Accoglienza e riconoscimenti

    Su Netflix, I Am All Girls entrò nella top 10 globale nelle prime settimane — raro per un film sudafricano senza nomi internazionali nel cast. La visibilità rimase però limitata al momento della distribuzione, senza consolidarsi in una conversazione critica più ampia.

    Ai South African Film and Television Awards (SAFTA) del 2022 vinse il premio per il Miglior Film, insieme ai riconoscimenti come migliori attrici per Hlubi Mboya e Nomvelo Makhanya. Premi concentrati sulla recitazione — la parte più solida del film, coerentemente.

    Curiosità

    Ispirazione documentata. Il film si basa su episodi reali di traffico di minori legati alle strutture di potere dell’apartheid sudafricano. Gli sceneggiatori hanno consultato archivi e testimonianze mantenendo il confine tra fiction e denuncia senza dichiarare di raccontare eventi specifici.

    Cambio di registro. Prima di questo film, Donovan Marsh era noto per Hunter Killer (2018), action movie con sottomarino nucleare e 35% su Rotten Tomatoes. I Am All Girls è stilisticamente agli antipodi — e il cambio non era scontato.

    Hlubi Mboya ai SAFTA 2022. Per la sua interpretazione di Ntombi ha vinto il premio come Migliore Attrice — il riconoscimento più importante ricevuto nella sua carriera a quella data. Una performance che merita di essere vista anche indipendentemente dal film che la ospita.

    Netflix top 10 globale. Alla sua uscita nel maggio 2021, il film è entrato nella classifica globale di Netflix — un traguardo che molte produzioni africane di qualità superiore non riescono a raggiungere per ragioni distributive, non di merito.

    Valutazione finale

    I Am All Girls funziona meglio quando si dimentica di essere un thriller. Le scene tra Jodie e Ntombi — quando il film rallenta e lascia che le due donne esistano al di là dell’indagine — hanno una qualità che il resto non raggiunge. Lì c’è qualcosa di autentico: una storia su ciò che rimane di chi è sopravvissuto, e su cosa significa cercare giustizia in un sistema che non l’ha mai garantita.

    Ma quel film è avvolto in un thriller che non è abbastanza teso da reggere da solo. Quando la struttura investigativa prende il sopravvento, il film perde quello che aveva di più suo. Il tema è urgente e lo resta — ma I Am All Girls è meno del necessario per un argomento che richiederebbe di più.

    Vale la visione. Ma ti lascia con la sensazione che ci fosse un film più importante nascosto dentro questo.

    Fonte Voto
    IMDb 6.0 / 10
    Rotten Tomatoes (critici) 65%
    Rotten Tomatoes (pubblico) N/D
    Metacritic N/D
    Il mio voto ⭐ 6.5 / 10

    Alberto

    Dove vederlo: Netflix

  • Sanctum — Recensione

    di Alister Grierson   |   2011   |   Avventura / Thriller   |   108 min

    Ho dodici anni. Sono al cinema con gli occhiali da 3D — quelli grandi di plastica scura che davano all’ingresso — e sullo schermo ci sono sommozzatori che scendono in un abisso sotto la giungla del Pacifico. Non ho idea di chi sia Alister Grierson. So invece chi è James Cameron: il nome è in locandina, grande quasi quanto il titolo. Prodotto da James Cameron. Dopo Avatar, quel nome valeva un biglietto da solo.

    Il nome in locandina

    Cameron ha prodotto il film, non lo ha diretto. Grierson è il regista, un australiano con poca esperienza cinematografica a cui è stato affidato un budget di 30 milioni di dollari e una storia tratta dall’esperienza reale di Andrew Wight — uno dei produttori, rimasto intrappolato in un sistema di grotte sommerse in Australia nel 1988. La sceneggiatura è di Wight e John Garvin: è il punto più debole del film.

    Il trailer prometteva la profondità visiva di Avatar, il respiro epico di una storia di sopravvivenza. Quello che si ottiene è qualcosa di più onesto ma anche più modesto: un film di genere, ben girato sott’acqua, con personaggi costruiti per essere eliminati nell’ordine sbagliato.

    L’unico personaggio è la grotta

    Il sistema di grotte di Esa-ala, in Papua Nuova Guinea, è uno dei più vasti e inesplorati del mondo. Il film usa queste location — o la loro ricostruzione in un enorme studio acquatico nel Queensland — meglio di qualsiasi altra cosa. Il colore dell’acqua, l’oscurità che mangia i bordi di ogni inquadratura, le stalattiti che emergono dal buio quando una torcia subacquea le illumina: sono queste le immagini che rimangono.

    La claustrofobia è fisica, non costruita dalla regia. Grierson ha il merito di non interferire con essa. Quando i personaggi nuotano in tunnel così stretti da dover tenere l’attrezzatura davanti a sé per passare, il film funziona. Non perché la storia sia avvincente, ma perché quello spazio è fisicamente vero.

    Il padre, il figlio, e il dialogo che non regge

    La storia è quella di Frank McGuire (Richard Roxburgh), speleologo, e di suo figlio Josh (Rhys Wakefield), intrappolati insieme dopo che una tempesta tropicale allaga le uscite della grotta. C’è anche Carl Hurley (Ioan Gruffudd), il finanziatore americano, e la sua ragazza Victoria.

    La dinamica padre-figlio è il cuore narrativo del film e anche il suo problema più grande. Frank è duro, Josh lo resente, devono imparare a rispettarsi nel posto più buio possibile. È un conflitto lecito, ma ogni battuta è prevedibile, ogni momento di catarsi è telegrafato con anticipo. Roxburgh fa quello che può con un personaggio leggibile dalla prima scena. Gli altri sono silhouette.

    Quegli occhiali di plastica scura

    Nel 2011 il 3D era ancora una promessa, non una delusione. Avatar aveva convinto il mondo che la tecnologia potesse trasformare il cinema, e ogni studio ne voleva una fetta. Sanctum è esplicitamente pensato per quella tecnologia: le profondità dell’acqua, i tunnel che si allungano verso il buio, la luce che si rifrange attraverso le bolle.

    Funzionava. Da ragazzino di dodici anni, con le pareti della grotta che sembravano avvicinarsi, il film aveva qualcosa di ipnotico. Non perché la storia fosse avvincente, ma perché quello spazio era fisicamente convincente. È una memoria di spettacolo più che di cinema. Ma è onesta.

    Valutazione finale

    Sanctum fa alcune cose bene e molte cose mediocri. Le grotte sono vere, la paura dell’acqua è vera, la fotografia subacquea è tra le migliori che si possano vedere in un film mainstream. La sceneggiatura non lo è. I personaggi sopravvivono o muoiono seguendo le regole del genere, non la logica dei loro caratteri.

    James Cameron probabilmente lo sapeva. Il suo nome in locandina ha venduto i biglietti; quello che c’era dentro era qualcosa di più modesto. A dodici anni con gli occhiali 3D, era sufficiente. Adesso si vede anche la struttura.

    Fonte Voto
    IMDb 6.2 / 10
    Rotten Tomatoes (critici) 34%
    Rotten Tomatoes (pubblico) 48%
    Metacritic 38 / 100
    Il mio voto ⭐ 7.0 / 10

    Alberto

    Dove vederlo: Prime Video

  • L’onda — Recensione

    di Dennis Gansel   |   2008   |   Drammatico / Thriller   |   107 min

    Prima impressione

    Il film che ti convince di essere immune da qualcosa a cui probabilmente non sei immune.

    L’ho visto al liceo, credo in quarta o quinta, probabilmente nell’ora di storia o di educazione civica — è il tipo di film che gli insegnanti italiani mostrano quando vogliono spiegare il fascismo senza fare solo date e discorsi. E funziona. Ma non nel modo in cui pensavo allora: credevo stesse parlando di loro, di quei ragazzi tedeschi sullo schermo. Ci ho messo anni a capire che stava parlando di me.

    L’esperimento vero

    Nel 1967, a Palo Alto, California, un professore di liceo di nome Ron Jones decise di rispondere a una domanda scomoda: perché i tedeschi avevano obbedito? I suoi studenti faticavano a capire come un popolo intero avesse potuto seguire Hitler senza resistere. Jones decise di mostrarglelo invece di spiegarlo.

    In una settimana, il suo esperimento — battezzato “Terza Ondata” — aveva trasformato una classe ordinaria in un piccolo movimento autoritario con saluti, simboli, slogan, disciplina e senso di appartenenza. Jones dovette fermarlo quando si rese conto che stava sfuggendo di mano: 200 studenti avevano aderito, alcuni avevano cominciato a spiare e denunciare i compagni.

    Il film di Dennis Gansel sposta l’esperimento nella Germania contemporanea. La scelta non è casuale.

    Perché la Germania, perché adesso

    La Germania è il paese più consapevole del proprio passato fascista al mondo. Ha leggi contro i simboli nazisti, giorni della memoria obbligatori nelle scuole, monumenti all’olocausto nel centro di Berlino. È anche il paese dove l’idea che “qui non potrebbe succedere di nuovo” è più radicata.

    Gansel usa esattamente questa certezza come punto di partenza. I ragazzi del film non sono ignoranti sulla storia — la conoscono. Sono annoiati da essa. Hanno fatto così tante volte l’esercizio mentale di condannare il nazismo che il condannare è diventato automatico, svuotato, rituale. Non sentono più il peso di quello che stanno dicendo. E è in questo spazio vuoto — tra la consapevolezza dichiarata e il coinvolgimento reale — che l’esperimento attecchisce.

    Il film dice: la memoria storica è necessaria ma non sufficiente. Sapere che una cosa è successa non ti rende automaticamente capace di riconoscerla mentre succede di nuovo, in forma diversa.

    Come funziona il contagio

    Gansel costruisce la progressione con una precisione quasi documentaristica. L’insegnante Rainer Wenger (Jürgen Vogel) introduce la disciplina, poi l’uniformità (camicie bianche), poi un nome, poi un saluto, poi un simbolo. Ogni passo sembra piccolo. Ogni passo sembra logico dato il precedente. Non c’è un momento in cui qualcuno attraversa una linea evidente — la linea si sposta ogni giorno, e loro la seguono.

    Quello che il film cattura bene, e che i documenti storici spesso non riescono a trasmettere, è il piacere. I ragazzi non aderiscono per paura o per costrizione: aderiscono perché si sentono meglio. C’è la coesione del gruppo, l’orgoglio dell’appartenenza, la semplicità di avere regole chiare, la soddisfazione di un’identità condivisa. Tutto ciò che l’adolescenza promette e raramente mantiene, il movimento lo offre in abbondanza.

    Frederick Lau e la traiettoria di Tim

    Il film ha diversi personaggi, ma uno solo è davvero insostituibile: Tim, interpretato da Frederick Lau. È il ragazzo che non aveva niente prima del movimento e che nel movimento trova tutto — identità, scopo, amicizie, autostima. Quando il movimento finisce, Tim non ha più niente.

    Lau aveva 18 anni durante le riprese. Costruisce Tim con una fragilità che non viene mai sottolineata esplicitamente — si vede negli occhi, nel modo in cui si avvicina agli altri, in quella fame di approvazione che maschera malissimo. La scena finale è la sua. È la scena che rimane.

    Jürgen Vogel come Wenger è l’altra scelta riuscita: un insegnante bonario e un po’ ingenuo che si lascia trascinare dal proprio esperimento. Non è un villain. È qualcuno che ha sottovalutato qualcosa che pensava di controllare. Il film gli riserva la realizzazione più tardiva e più costosa.

    Curiosità

    Ron Jones non aveva autorizzazione. L’esperimento originale del 1967 non fu approvato da nessuna commissione etica. Jones lo condusse spontaneamente, si rese conto di quanto stesse sfuggendo di mano solo quando era già in corso, e lo chiuse in modo brusco rivelando agli studenti cosa avevano fatto. Molti di loro erano sconvolti — alcuni non ci vollero credere nemmeno allora.

    Esiste una versione americana precedente. Nel 1981 fu prodotto un film TV americano intitolato The Wave, diretto da Alexander Grasshoff, basato sul romanzo di Todd Strasser che a sua volta si basava sull’esperimento di Jones. La versione di Gansel è più radicale nel finale.

    Il film fu vietato ai minori in alcuni paesi. Nonostante fosse concepito esplicitamente come strumento educativo, la brutalità del finale e alcune sequenze di violenza gli valsero classificazioni restrittive in diversi mercati europei.

    Gansel aveva studiato da attore. Prima di diventare regista, Dennis Gansel si era formato come attore. Questo background si sente nel modo in cui lavora con i giovani del cast — la naturalezza delle interazioni di gruppo non è frutto del caso.

    Valutazione finale

    L’onda è un film scomodo nel modo in cui sono scomodi i migliori film di genere: non ti spaventa con qualcosa di esterno, ti spaventa con qualcosa di interno. Il mostro non è l’ideologia, sono le condizioni che la rendono attraente. E quelle condizioni — la solitudine, il bisogno di appartenenza, il vuoto che precede l’identità — sono universali e atemporali.

    Rivisto adesso, a distanza dall’esperienza scolastica, il film colpisce in un punto diverso rispetto a quando ero ragazzo. Allora guardavo i personaggi e pensavo di capirli dall’esterno. Adesso li guardo e riconosco i meccanismi — la logica del gruppo, il piacere dell’uniformità, la facilità di smettere di pensare in autonomia — in luoghi molto meno drammatici della vita quotidiana.

    Il finale non perdona. È giusto così.

    Fonte Voto
    IMDb 7.6 / 10
    Rotten Tomatoes (critici) 80%
    Rotten Tomatoes (pubblico) 88%
    Metacritic 60 / 100
    Il mio voto ⭐ 8.5 / 10

    Alberto

    Dove vederlo: Prime Video

  • Old — Recensione

    di M. Night Shyamalan   |   2021   |   Horror / Thriller / Mistero   |   108 min

    Prima impressione

    C’è un’idea che non ti lascia in pace dopo Old: guardare una vita intera scorrere nel giro di qualche ora. Il tempo come forza visibile — non metafora, non narrazione, ma qualcosa che agisce sui corpi in modo diretto e brutale. Shyamalan non è il primo a fare del tempo il tema di un film. Ma è forse il primo a renderlo così fisico.

    Il problema è che quest’idea — potente, originale, ricca di possibilità — merita un film all’altezza. E Old lo è, per metà. L’altra metà è il Shyamalan meno a fuoco: quello che vuole spiegare troppo e conclude in modo troppo ordinato.

    Trama e temi

    Un gruppo di famiglie in vacanza ai Caraibi viene condotto in una spiaggia segreta e appartata. Bellissima, irraggiungibile dall’esterno. Nel giro di poche ore capiscono che qualcosa non va: i bambini crescono a vista d’occhio, le ferite si rimarginano in secondi, i capelli e le unghie crescono visibilmente. Ogni mezz’ora equivale a un anno di vita. Non riescono ad uscire.

    Il film non è un horror nel senso classico: non c’è un mostro, non c’è violenza gratuita. La minaccia è invisibile e inevitabile. Ed è questo che lo rende qualcosa di più interessante — un film sulla paura dell’invecchiamento, sulla perdita del controllo sul proprio corpo, sulla violenza silenziosa del tempo che avanza senza chiederti il permesso.

    Shyamalan prende la metafora più comune della vita — che passa troppo in fretta — e la rende letterale. È una mossa rischiosa. Funziona meglio quando il film si ferma su un’immagine e la lascia respirare. Funziona meno quando cerca di spiegare.

    Regia

    La macchina da presa in Old è quasi ossessiva. Shyamalan gira con riprese circolari continue intorno ai personaggi, campi lunghi sulla spiaggia che la fanno sembrare una trappola visiva, un uso sistematico del fuori campo per ritardare le rivelazioni più perturbanti. Non è cinema invisibile — è un regista che si fa sentire.

    Il bene: ci sono sequenze in cui la regia da sola costruisce un senso di disagio che la scrittura non avrebbe mai raggiunto. La spiaggia diventa claustrofobica pur essendo aperta. Il male: alcune scelte sembrano più formali che funzionali. Certi movimenti di macchina non hanno una motivazione narrativa chiara, e danno l’impressione di un artigiano che vuole impressionare piuttosto che raccontare.

    Aspetti tecnici

    La fotografia di Mike Gioulakis è la cosa più riuscita del film. Quella spiaggia è allo stesso tempo bellissima e mortale: il colore caldo, la luce intensa, il bianco accecante della sabbia contribuiscono a costruire un luogo che sembra un paradiso e si comporta come una prigione.

    La colonna sonora di Trevor Gurecki è discreta, funzionale — non cerca di sopperire ai vuoti del film, ma non li riempie nemmeno.

    Il cast

    Gael García Bernal e Vicky Krieps portano sulle spalle un film che chiede loro di invecchiare credibilmente — un’impresa difficile con il trucco e con attori diversi che si alternano nei ruoli. García Bernal gestisce bene il panico crescente; Krieps è forse la più convincente della coppia, con una scena verso la metà in cui il suo personaggio capisce cosa sta succedendo al suo corpo con una precisione emotiva che il resto del cast non raggiunge mai.

    Rufus Sewell ha il personaggio più complesso: un chirurgo che inizia a perdere la lucidità con l’invecchiamento. Il modo in cui gestisce la progressiva disfunzione — spietato, a tratti grottesco, ma credibile — è uno dei momenti più efficaci del film.

    La produzione

    Shyamalan adatta il graphic novel franco-belga Sandcastle di Pierre Oscar Lévy e Frederik Peeters, pubblicato nel 2010. Ha scritto la sceneggiatura lui stesso, co-finanziato il film con fondi propri — come spesso fa — e ha girato a Repubblica Dominicana con un budget di circa 18 milioni di dollari.

    Una scelta significativa: il processo di invecchiamento non usa effetti visivi CGI. Le trasformazioni fisiche dei personaggi sono gestite con trucco prostetico e con attori diversi per le diverse fasi della vita. Una scelta che obbliga a una certa implausibilità visiva — ma che Shyamalan ha difeso come la più onesta rispetto all’idea del film.

    Accoglienza

    Al box office ha incassato circa 50 milioni di dollari nel mondo, su un budget di 18. Un risultato positivo. La critica è stata divisa: 49% su Rotten Tomatoes, 53 su Metacritic. Il pubblico leggermente meglio: 57%. IMDb: 5.8/10 — un voto che riflette in gran parte la delusione di chi si aspettava qualcosa di diverso.

    È esattamente il tipo di film di Shyamalan che spacca: chi lo ama lo trova coraggioso e originale, chi non lo ama lo trova pretenzioso e mal eseguito. La verità è che è entrambe le cose, in proporzioni variabili a seconda della scena.

    Curiosità

    Il cameo di Shyamalan. Come quasi sempre, appare nel film. Interpreta l’autista del van che porta i turisti alla spiaggia — il personaggio che, di fatto, li consegna alla trappola.

    Girato in ordine cronologico. Una scelta rara, adottata per aiutare gli attori a vivere il passaggio del tempo in modo progressivo anziché ricostruirlo in montaggio.

    Zero CGI per l’invecchiamento. Le trasformazioni fisiche sono gestite con trucco prostetico e con attori diversi per le diverse fasi della vita. Shyamalan ha rifiutato esplicitamente gli effetti digitali per questo aspetto del film.

    Il finale è diverso dal graphic novel. Nella fonte originale la spiaggia rimane un mistero senza spiegazione. Shyamalan aggiunge il twist finale — la sperimentazione farmaceutica segreta — chiudendo qualcosa che nel libro restava deliberatamente aperto.

    Valutazione finale

    Old non è il film che avrebbe potuto essere. L’idea di partenza vale un capolavoro, e Shyamalan non la porta fino in fondo — si perde nella spiegazione, nella risoluzione troppo ordinata, in certi dialoghi che sembrano estratti da una sceneggiatura di seconda stesura.

    Ma quella spiaggia resta. L’immagine di un luogo bellissimo e impossibile da attraversare — dove il tempo non è un concetto ma una forza bruta che agisce su di te senza chiederti il permesso — è una delle cose più originali viste in un thriller degli ultimi anni. Non importa se Shyamalan poi la risolve in modo troppo ordinato. L’immagine è già là, e non se ne va.

    Fonte Voto
    IMDb 5.8 / 10
    Rotten Tomatoes (critici) 49%
    Rotten Tomatoes (pubblico) 57%
    Metacritic 53 / 100
    Il mio voto ⭐ 7.0 / 10

    Alberto

    Dove vederlo: Prime Video

  • Dunkirk — Recensione

    Pistoia, marzo 2026

    di Christopher Nolan | 2017 | Guerra / Drammatico | 106 min.

    Dunkirk non è un film di guerra nel senso tradizionale. Non ha eroi nel senso classico, non ha villain, non ha una storia d’amore come sottotrama e non ha un piano d’azione che si costruisce e si esegue. Ha solo il tempo che passa e la paura che resta. È un film sull’attesa — sull’esperienza fisica, viscerale, di essere intrappolati in un posto da cui non riesci ad andartene mentre tutto intorno a te continua a essere pericoloso.

    Nolan ha girato Dunkirk come se volesse che il pubblico vivesse l’evacuazione invece di guardarla. E in larga parte ci riesce: è uno dei film di guerra più fisicamente intensi che abbia mai visto, costruito con una cura tecnica straordinaria e con una scelta narrativa coraggiosa che non tutti hanno apprezzato ma che io trovo giusta.

    Maggio 1940: la spiaggia impossibile

    È il maggio del 1940. Quattrocentomila soldati alleati sono intrappolati sulla spiaggia di Dunkerque, nel nord della Francia, schiacciati dalle forze tedesche contro il mare. Non c’è via di fuga via terra. L’unica possibilità è l’evacuazione via mare — l’Operazione Dynamo — che richiede navi che non ci sono in numero sufficiente, barche civili requisite dai proprietari inglesi, e un meteo che non collabora.

    Nolan racconta questa storia attraverso tre linee temporali che si svolgono simultaneamente ma a velocità diverse: una settimana sulla spiaggia, un giorno in mare, un’ora in cielo. Le tre linee convergono nel finale, e fino ad allora il film gioca con il senso del tempo in modo deliberato e disorientante. È una scelta strutturale che rispecchia l’esperienza dei protagonisti: sulla spiaggia il tempo è lunghissimo e pieno di attesa; in cielo è brevissimo e pieno di decisioni istantanee.

    Un film senza protagonisti, pieno di persone

    La scelta più controversa di Dunkirk è quella di non avere un protagonista riconoscibile. I personaggi ci sono — Tommy (Fionn Whitehead), Mr. Dawson (Mark Rylance), il pilota Farrier (Tom Hardy) — ma non li conosciamo. Non sappiamo quasi niente di loro, non c’è un flashback che li approfondisce, non c’è un arco narrativo che li trasforma. Sono persone in una situazione estrema, e quello è tutto.

    Mark Rylance, nel ruolo del civile che porta la sua barca verso Dunkerque, è la performance più silenziosa e più potente del film. Non dice quasi niente, ma in ogni scena in cui appare trasmette qualcosa che i dialoghi non avrebbero saputo trasmettere: la calma di chi ha deciso che questa cosa va fatta e la fa, senza drammatizzarla.

    Tom Hardy ha il viso coperto per quasi tutto il film — una maschera di ossigeno, come in Interstellar — e recita con gli occhi e i movimenti delle mani. È una presenza fisica più che emotiva, e funziona esattamente come serve.

    Harry Styles, al suo debutto cinematografico, se la cava con una naturalezza che ha sorpreso molti critici. Non è il film di Harry Styles — nessuno lo è — ma non è nemmeno il momento in cui il film inciampa a causa sua.

    IMAX, pellicola e Hans Zimmer: la macchina sensoriale

    Nolan ha girato Dunkirk in IMAX su pellicola 70mm — la stessa tecnologia usata per le scene più spettacolari di Interstellar. Le sequenze aeree sono state girate con Spitfire e Hurricane d’epoca, con la macchina da presa montata sull’aereo stesso. Non c’è CGI nei velivoli: quello che vedi è reale, e si sente.

    La colonna sonora di Hans Zimmer è costruita attorno al “Shepard tone” — un effetto acustico che crea una sensazione di tensione crescente infinita, come una scala musicale che sale sempre senza mai sembrare di arrivare in cima. È una scelta tecnica al servizio di un effetto emotivo preciso: non vuole che tu ti rilassi mai, nemmeno per un momento. Ci riesce.

    Curiosità per cinefili e appassionati

    La sceneggiatura aveva 76 pagine. Una sceneggiatura standard ha tra le 90 e le 120 pagine. Quella di Dunkirk, scritta interamente da Nolan, ne aveva 76 — pochissimi dialoghi, quasi tutto visivo e fisico. Nolan ha dichiarato che voleva che il film fosse un’esperienza sensoriale più che narrativa.

    Nolan era ossessionato dall’autenticità. Per le riprese in acqua, la produzione usò barche civili d’epoca, alcune delle quali avevano partecipato all’evacuazione reale del 1940. I soldati sulla spiaggia erano in larga parte comparse locali, reclutate nella zona di Dunkerque. Le divise erano repliche esatte di quelle dell’epoca, prodotte con tessuti e tecniche originali.

    Lo Shepard tone è un’illusione acustica. Il suono progettato da Zimmer per la colonna sonora usa l’effetto Shepard — una serie di toni sfalsati che si sovrappongono in modo da creare la percezione di una salita infinita. È lo stesso principio del barbiere infinito in grafica: una scala che sembra sempre salire ma non arriva mai in cima. Nolan aveva già chiesto a Zimmer di incorporarlo in Interstellar.

    Harry Styles fu scelto prima di sapere che era Harry Styles. Il casting director di Dunkirk ha raccontato che Harry Styles si presentò al provino senza far rumore sulla sua identità. Fu scelto per il ruolo prima che la produzione si rendesse pienamente conto di chi fosse. Nolan ha confermato che non aveva idea della sua fama musicale prima di incontrarlo.

    Tom Hardy parla per meno di un minuto in tutto il film. Il personaggio di Farrier, il pilota della RAF interpretato da Tom Hardy, pronuncia dialogo per meno di sessanta secondi nell’arco di 106 minuti. È un caso cinematografico raro: una presenza centrale nel film costruita quasi interamente senza parole.

    Nolan non ha usato effetti visivi per i velivoli. Tutti gli aerei in volo nelle sequenze aeree — Spitfire, Hurricane, Heinkel — erano velivoli reali. La produzione acquistò e restaurò aerei d’epoca per le riprese, montando la macchina da presa direttamente sugli scafi. Le esplosioni sull’acqua erano reali. La CGI fu usata solo per moltiplicare il numero di navi e soldati nella spiaggia.

    Fu presentato alla Regina Elisabetta II. Una proiezione speciale di Dunkirk fu organizzata per la Regina Elisabetta II e il Duca di Edimburgo prima dell’uscita ufficiale. Molti dei veterani di Dunkirk ancora in vita assistettero a proiezioni speciali in tutto il Regno Unito. Alcuni dissero che il film era il più vicino a come lo avevano vissuto davvero.

    Perché vale la pena vederlo

    Dunkirk è il film di Nolan più distante dalla sua filmografia. Non c’è la complessità narrativa di Inception, non c’è la grandiosità cosmica di Interstellar, non c’è il villain memorabile del Cavaliere Oscuro. C’è invece qualcosa di più nudo: la guerra come esperienza fisica, senza retorica, senza la soddisfazione di un’azione eroica che si compie in modo pulito. È cinema che ti mette a disagio intenzionalmente, e che considera quel disagio il risultato più onesto che poteva produrre su questo argomento.

    Vederlo in sala, con l’audio a tutto volume, era un’esperienza fisica. Vederlo a casa è comunque qualcosa. Vale la pena.

    IMDb 7.8 / 10
    Rotten Tomatoes critici 93%
    Rotten Tomatoes pubblico 81%
    Metacritic 94 / 100
    Il mio voto ⭐ 8.3 / 10

    Scheda — Regia: Christopher Nolan  |  Anno: 2017  |  Durata: 106 min.  |  Cast: Fionn Whitehead, Tom Hardy, Mark Rylance, Cillian Murphy, Harry Styles, Kenneth Branagh  |  Musiche: Hans Zimmer  |  3 Oscar (Montaggio, Sonoro, Missaggio Sonoro)  |  Disponibile su: Max, Prime Video

    Leggi anche: Interstellar  ·  300

    Alberto

  • The Departed — Recensione

    Pistoia, marzo 2026

    di Martin Scorsese | 2006 | Crime / Thriller | 149 min.

    The Departed è il film che ha fatto vincere a Martin Scorsese il primo Oscar per la regia — dopo una carriera che aveva già prodotto Taxi Driver, Toro scatenato, Quei bravi ragazzi, Casinò. La cosa fa riflettere. Non tanto perché The Departed non lo meriti, ma perché dice qualcosa su come l’Academy funziona: a volte premia il film, a volte premia la carriera.

    The Departed è un grande film. È teso, ben costruito, recitato da un cast che non ha difetti. Non è il miglior Scorsese — non tocca le vette emotive di Quei bravi ragazzi, non ha la grandiosità epica di Casinò — ma è cinema adulto, preciso, che sa quello che vuole fare e lo fa senza sbavature.

    Due talpe, una città, nessuna via d’uscita

    Boston, anni 2000. Frank Costello è il boss della malavita irlandese della città — un uomo che ha costruito il suo impero con metodicità e brutalità, infiltrando uno dei suoi uomini, Colin Sullivan, all’interno della polizia. La polizia, a sua volta, ha avuto la stessa idea: ha reclutato Billy Costigan, un giovane agente con un passato criminale in famiglia, e lo ha mandato a infiltrarsi nella banda di Costello.

    Due specchi uno di fronte all’altro. Due uomini che vivono vite false, che non sanno più chi sono, che passano ogni giorno nella paura di essere scoperti. La struttura è quella del film di origine, l’hongkonghese Infernal Affairs — un film che Scorsese dichiarò di aver visto solo dopo aver finito di girare il suo, per non esserne condizionato. Che ci sia riuscito o meno, il risultato è comunque qualcosa di proprio: Boston non è Hong Kong, la mafia irlandese non è la triade cinese, e la sensibilità di Scorsese verso le radici culturali del crimine organizzato trasforma il materiale di partenza in qualcosa di radicato.

    Il cast: un lusso

    Leonardo DiCaprio è Billy Costigan, e questa è la performance che ha convinto chi ancora dubitava di lui. Costigan è un uomo che si consuma dall’interno — non può dire a nessuno chi è davvero, non può uscire dal ruolo neanche per un momento, vive con la paranoia come compagna costante. DiCaprio lo porta con una tensione fisica che si sente in ogni scena: è un uomo che sta per spezzarsi, e tu lo sai, e aspetti.

    Matt Damon è Colin Sullivan — la talpa nella polizia, l’uomo che ha tutto: la carriera, il rispetto, l’appartamento con vista. Damon porta il personaggio con una fredda ambizione che funziona esattamente come serve: non lo ami, non lo odi del tutto, lo guardi fare le sue scelte sapendo che non è abbastanza intelligente per portarle fino in fondo.

    Jack Nicholson è Frank Costello, il boss. È la prima collaborazione tra Nicholson e Scorsese, ed è anche la parte più discussa del film. Nicholson porta Costello con una teatralità che in certi momenti sfora nell’eccessivo — alcune scene sembrano più un one-man show di Nicholson che un personaggio integrato nel racconto. Eppure è difficile immaginare qualcun altro in quel ruolo. La sua presenza cambia la gravità di ogni scena in cui appare. Molte delle sue battute più bizzarre erano improvvisate sul momento.

    Mark Wahlberg nel ruolo del sergente Dignam è l’unica candidatura all’Oscar del cast — un personaggio secondario ma indimenticabile, ruvido e sarcastico, che porta una leggerezza involontaria in un film che ne ha bisogno. Martin Sheen, Alec Baldwin e Ray Winstone completano un cast senza un punto debole.

    Le X e i Rolling Stones: la firma di Scorsese

    Scorsese ha disseminato nel film una serie di X — croci di nastro adesivo, finestre incrociate, ombre che si sovrappongono — come segnali visivi ogni volta che un personaggio sta per morire. È un omaggio esplicito a Scarface del 1932, in cui Howard Hawks usava lo stesso simbolo. Se lo cerchi, lo vedi ovunque. Se non lo cerchi, il film funziona comunque — ma quella X dietro a Billy nella scena dell’ascensore, una volta che l’hai vista, non la dimentichi.

    La colonna sonora è firmata Howard Shore, ma il pezzo che rimane è I’m Shipping Up to Boston dei Dropkick Murphys, che apre il film con un’energia che stabilisce subito il tono. Scorsese usa la musica come sempre — con precisione e sicurezza — anche quando sceglie i Rolling Stones, che nella sua filmografia appaiono con una frequenza quasi comica. In questo film li usa due volte.

    Curiosità per cinefili e appassionati

    Brad Pitt e Tom Cruise dovevano essere i protagonisti. Nei primi sviluppi del progetto, i ruoli principali erano destinati a Brad Pitt e Tom Cruise. Entrambi erano interessati ma non riuscirono a conciliare gli impegni. DiCaprio e Damon subentrarono in fasi diverse dello sviluppo.

    Nicholson puntò una pistola vera contro DiCaprio. In una delle scene chiave del film, Jack Nicholson aveva sul set una pistola vera. La reazione di DiCaprio — genuinamente spiazzato — fu registrata in tempo reale. Scorsese la tenne nel montaggio finale.

    Nicholson aveva inizialmente rifiutato il ruolo. Alla prima lettura della sceneggiatura, Nicholson disse no. Fu convinto da Scorsese in un secondo momento. Si ispirar a alla figura reale di James “Whitey” Bulger — il boss della malavita irlandese di Boston, inserito nella lista dei dieci criminali più ricercati dall’FBI — e improvvisò gran parte delle sue battute più memorabili. Rifiutò però categoricamente di indossare un cappello dei Red Sox: è da sempre tifoso dei New York Yankees.

    Scorsese non aveva visto Infernal Affairs prima di girare. Nonostante The Departed sia un remake del film hongkonghese del 2002, Scorsese dichiarò di aver visto l’originale solo dopo aver terminato la lavorazione, per non esserne condizionato. La sceneggiatura di William Monahan aveva comunque già spostato il racconto in un contesto molto diverso.

    Le riprese erano a New York, non a Boston. Nonostante il film sia ambientato interamente a Boston, la quasi totalità delle riprese si svolse a New York. Scorsese preferì la città per ragioni pratiche — il tax credit e la familiarità con i set — e per evitare possibili attriti politici con le istituzioni di Boston, che non erano entusiaste della rappresentazione della loro polizia.

    Robert De Niro rifiutò il ruolo di Queenan. Il capitano Queenan, poi interpretato da Martin Sheen, fu offerto prima a Robert De Niro — storico collaboratore di Scorsese. De Niro declinò perché stava dirigendo The Good Shepherd. Per il ruolo di Dignam, Scorsese voleva Ray Liotta, che non era disponibile. Denis Leary e Ethan Hawke furono valutati prima di Wahlberg. Mel Gibson rifiutò il ruolo di Ellerby (poi di Alec Baldwin) perché stava girando Apocalypto.

    DiCaprio rinunciò a The Good Shepherd per questo film. Per accettare The Departed, DiCaprio rinunciò al ruolo protagonista in The Good Shepherd di Robert De Niro — ruolo che andò poi a Matt Damon, liberatosi prima dalla lavorazione di The Departed. Una catena di rimpiazzi involontari che ha prodotto esattamente il cast giusto.

    L’Oscar “compensativo” più famoso della storia. Scorsese aveva già perso l’Oscar per la regia con Quei bravi ragazzi (1990), Casinò (1995) e Gangs of New York (2002). Quando vinse per The Departed, i tre presentatori — Francis Ford Coppola, George Lucas e Steven Spielberg — furono scelti appositamente come omaggio alla generazione di registi a cui Scorsese appartiene. Jack Nicholson, in platea, alzò il pugno.

    Perché vale la pena vederlo

    The Departed è cinema di genere al massimo del suo potenziale: un thriller che usa la struttura del gioco degli specchi — chi controlla chi, chi sa cosa, chi sopravviverà — per costruire una tensione che non allenta mai per due ore e mezza. Non ha la profondità emotiva dei migliori Scorsese, ma ha qualcosa che quei film non hanno sempre: il puro, irresistibile piacere di una macchina narrativa che funziona alla perfezione.

    Se non l’hai mai visto, hai davanti una delle migliori serate cinematografiche che il cinema americano degli anni 2000 possa offrirti. Se lo hai già visto, sai già di quella X nell’ascensore.

    IMDb 8.5 / 10
    Rotten Tomatoes critici 91%
    Rotten Tomatoes pubblico 96%
    Metacritic 85 / 100
    Il mio voto ⭐ 7.5 / 10

    Scheda — Regia: Martin Scorsese  |  Anno: 2006  |  Durata: 149 min.  |  Sceneggiatura: William Monahan  |  Cast: Leonardo DiCaprio, Matt Damon, Jack Nicholson, Mark Wahlberg, Martin Sheen, Alec Baldwin, Vera Farmiga  |  4 Oscar (Miglior Film, Miglior Regia, Miglior Montaggio, Miglior Sceneggiatura Non Originale)  |  Disponibile su: Prime Video, Netflix

    Leggi anche: Parasite  ·  La casa di Jack

    Alberto

  • La casa di Jack — Recensione

    di Lars von Trier   |   2018   |   Thriller / Drammatico   |   155 min

    Prima impressione

    A Cannes nel 2018 una parte del pubblico lasciò la sala. L’altra lo applaudì. Von Trier sa esattamente cosa sta facendo — e lo fa con una certa soddisfazione. La casa di Jack è un film che non vuole piacere a tutti, anzi: sembra costruito con la precisa intenzione di respingere chi non è disposto a seguirlo fino in fondo.

    È un’esperienza difficile da classificare. Non è horror nel senso classico. Non è un thriller. È più vicino a un saggio filosofico raccontato attraverso i crimini di un assassino — con la differenza che Von Trier è il tipo di regista che mischia il grande e il piccolo, il grottesco e il sublime, con un’insolenza che può affascinare o irritare. Nel mio caso ha fatto entrambe le cose.

    Trama e temi

    Jack (Matt Dillon) è un ingegnere con velleità artistiche e disturbo ossessivo-compulsivo che nel corso di dodici anni commette una serie di omicidi nello stato del Washington. Il film è strutturato come una confessione: Jack racconta cinque incidenti scelti a un interlocutore misterioso di nome Verge — che solo alla fine riconosciamo come Virgilio, la guida di Dante nella Divina Commedia.

    Ogni episodio è commentato da Jack con digressioni su arte, architettura, musica, filosofia. Parla di Glenn Gould mentre uccide. Cita William Blake. Riflette sul fallimento come motore creativo. Von Trier usa Jack come alter ego esplicito — e lo dice apertamente — per fare i conti con la propria poetica, con le accuse ricevute nel corso della carriera, con l’idea che l’arte possa nascere da qualcosa di oscuro o moralmente inaccettabile.

    Il tema centrale è la relazione tra arte e violenza, tra creazione e distruzione. Von Trier non risponde alla domanda — la mette in scena con tutto il fastidio che può generare. E in questo senso il film è coerente con se stesso fino alla fine.

    Regia e visione artistica

    Von Trier alterna sequenze girate in stile quasi documentaristico — camera a mano, luce naturale, improvvisazione apparente — a momenti di cinema puro, costruiti con una cura visiva ossessiva. Le scene degli omicidi sono fredde, quasi burocratiche. Le digressioni filosofiche sono accompagnate da immagini d’archivio, dipinti, fotografie. Il tono oscilla continuamente tra il tragico e il comico nero.

    Il finale — una discesa letterale nell’Inferno dantesco — è la sequenza più ambiziosa del film, e forse la più riuscita. Von Trier qui abbandona ogni realismo e lavora su immagini quasi pittoriche, con una grandiosità che contrasta con il cinismo dei capitoli precedenti. È come se il film si prendesse sul serio solo alla fine — e in quel contrasto c’è qualcosa di volutamente destabilizzante.

    Aspetti tecnici

    Fotografia. Manuel Alberto Claro — collaboratore storico di Von Trier da Melancholia in poi — lavora con una palette desaturata che dà al film una qualità quasi asettica. I colori non urlano. Tutto sembra leggermente spento, come visto attraverso un vetro. È una scelta che amplifica il senso di distanza emotiva che Von Trier vuole creare.

    Colonna sonora. Von Trier usa musica esistente con la consueta libertà: Glenn Gould che suona Bach, David Bowie, Henry Purcell. La scena con Fame di Bowie è una delle più inquietanti del film proprio perché la musica è irresistibilmente allegra in un contesto di orrore. Quella dissonanza è tutta Von Trier.

    Il cast

    Matt Dillon dà probabilmente la performance più interessante della sua carriera. Jack è un personaggio impossibile da interpretare in modo naturalistico — è un costrutto, una maschera, un portavoce — eppure Dillon trova un modo per renderlo umano in senso distorto. C’è qualcosa di quasi patetico in lui, oltre che di mostruoso. Il suo OCD, la sua incapacità di costruire la casa che sogna, il suo bisogno ossessivo di perfezione: sono tutte tracce di un’umanità storta che non riesce a esprimersi in nessun altro modo.

    Bruno Ganz è Verge — Virgilio — e porta al personaggio una dignità classica che contrasta con il cinismo di Jack. I loro scambi dialogati sono il momento in cui il film smette di provocare e inizia a pensare davvero.

    La produzione

    Il film nasce dopo anni di silenzio forzato di Von Trier — dopo le dichiarazioni su Hitler a Cannes nel 2011 che lo portarono a essere dichiarato persona non grata al festival. La casa di Jack è la sua risposta: un film in cui mette in scena un assassino che usa le stesse giustificazioni che lui usa per il proprio cinema. È un atto di autoanalisi brutale, o forse di autoassoluzione. O forse entrambe le cose — Von Trier non è il tipo da semplificare.

    Le riprese si svolsero principalmente in Svezia e Danimarca nel 2017. Il film fu presentato nella sezione ufficiale di Cannes 2018 fuori concorso — il festival lo invitò di nuovo dopo sette anni di assenza — e divise immediatamente la critica internazionale.

    Accoglienza, premi e impatto culturale

    63% su Rotten Tomatoes, 56 su Metacritic, 7.0 su IMDb. Numeri che fotografano una divisione reale: chi lo difende lo considera una delle opere più oneste e coraggiose di Von Trier, chi lo attacca lo trova autoindulgente e moralmente irresponsabile. Entrambe le posizioni hanno un fondamento.

    Al di là della polemica, il film ha riaperto il dibattito sul rapporto tra biografie degli artisti e valore delle loro opere — un tema che nel 2018, in piena era #MeToo, aveva una carica esplosiva che Von Trier conosceva benissimo e ha sfruttato consapevolmente.

    Curiosità per cinefili

    Von Trier è Jack. Il regista ha dichiarato esplicitamente che Jack è un suo alter ego — un modo per esaminare le critiche che gli vengono mosse da anni. Non è un segreto: è scritto nel film stesso.

    Bruno Ganz sul set per l’ultima volta. La casa di Jack è uno degli ultimi film di Bruno Ganz, scomparso nel febbraio 2019. La sua presenza come Virgilio ha un peso simbolico che il film guadagna a posteriori.

    La scena con Bowie. Von Trier ha dichiarato di aver usato Fame perché era la canzone più inappropriata che riusciva a immaginare per quella sequenza. Era consapevole del paradosso. Lo voleva.

    Esiste una versione più lunga. La versione presentata a Cannes durava circa 155 minuti. Alcune versioni distribuite includono scene aggiuntive o tagli diversi a seconda del paese.

    Contesto storico e rilevanza oggi

    Uscito nel 2018 in un clima culturale molto sensibile al tema della responsabilità degli artisti, La casa di Jack ha fatto esattamente quello che Von Trier voleva: ha provocato, ha disturbato, ha costretto a prendere posizione. La domanda che pone — può un’opera essere grande anche se nasce da qualcosa di moralmente inaccettabile? — non ha una risposta facile. E forse è questo il suo valore duraturo: non la risposta, ma la domanda.

    Valutazione finale

    La casa di Jack è un film che rispetto più di quanto mi piaccia. Von Trier fa esattamente quello che si era prefissato, con una coerenza quasi ammirevole. Ma la lunghezza, l’autoindulgenza di certi passaggi e la distanza emotiva che il film costruisce deliberatamente finiscono per stancare prima che il finale arrivi a riscattare tutto. Il finale vale — davvero — ma non basta a giustificare tutto quello che viene prima.

    Matt Dillon è una sorpresa. Bruno Ganz è commovente. Von Trier è Von Trier — nel bene e nel male.

    Fonte Voto
    IMDb 7.0 / 10
    Rotten Tomatoes (critici) 63%
    Rotten Tomatoes (pubblico) 72%
    Metacritic 56 / 100
    Il mio voto ⭐ 6.6 / 10

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    Alberto

    Dove vederlo: Prime Video

  • Parasite — Recensione

    di Bong Joon-ho   |   2019   |   Thriller / Commedia nera   |   132 min

    Parasite - Bong Joon-ho - Locandina

    Prima impressione

    Ci sono film che cambiano le regole del gioco. Parasite non cambia solo le regole: cambia il tavolo, la stanza, e quando esci non sei sicuro di essere ancora nella stessa casa. È un film che inizia come una commedia nera, poi diventa un thriller, poi qualcosa che non riesci a classificare — e nel momento in cui pensi di aver capito dove sta andando, ti sorprende di nuovo. Bong Joon-ho ha costruito qualcosa di rarissimo: un’opera popolare e radicale allo stesso tempo, che intrattiene e disturba in ugual misura.

    Quando uscì e vinse la Palma d’Oro a Cannes nel 2019, il mondo del cinema si svegliò. E quando vinse poi l’Oscar come Miglior Film — primo film non in lingua inglese nella storia dell’Academy — qualcosa si ruppe per sempre in quel sistema. Nel senso migliore possibile.

    Trama e temi

    La famiglia Kim vive in un seminterrato di Seoul. Padre disoccupato, madre ex atleta, figlio con un diploma universitario falso, figlia artista senza lavoro. Piegano scatole di pizza per pochi spiccioli e si connettono al wi-fi rubato dal bar sopra di loro. Un giorno il migliore amico del figlio Ki-woo — in partenza per l’estero — gli offre il suo lavoro: fare da tutor di inglese alla figlia di una ricca famiglia, i Park. Ki-woo accetta. E da lì inizia un piano.

    Un piano elaborato, divertente, illegale. I Kim si infiltrano nella villa dei Park uno per uno, ognuno spacciato per un professionista diverso — tutore, insegnante d’arte, autista, governante — senza che i Park si accorgano che sono tutti parenti. Fino a quando, durante l’assenza dei Park, scoprono qualcosa di nascosto sotto la villa che trasforma tutto.

    Il tema centrale è la disuguaglianza di classe, ma Bong non la racconta mai in modo didascalico. La racconta attraverso i dettagli — l’odore, le scale, la pioggia, le finestre. C’è una scena devastante in cui la stessa pioggia che per i Park è un inconveniente minore — ha rovinato il picnic, peccato — per i Kim è un’alluvione che distrugge il loro appartamento. La stessa pioggia. Mondi diversi.

    Il film parla di «Hell Joseon» — un termine satirico coreano che descrive la Corea del Sud come un inferno moderno, con disoccupazione giovanile altissima, costi degli alloggi fuori controllo e un abisso crescente tra ricchi e poveri. Ma parla anche di noi, dell’Occidente, di qualsiasi società in cui nascere nel posto sbagliato significa giocare con carte già segnate.

    Regia e visione artistica

    Bong Joon-ho disegna a mano i suoi storyboard. Ogni inquadratura è pensata mesi, a volte anni, prima di girare. E si vede: in Parasite non c’è un singolo frame buttato via. Ogni oggetto ha un significato. Ogni composizione racconta qualcosa che il dialogo non dice.

    Le scale sono il simbolo più potente del film: i Kim salgono sempre per entrare nel mondo dei Park, e scendono sempre per tornare alla propria realtà. La villa dei Park è su una collina. Il seminterrato dei Kim è sotto il livello stradale. La verticalità è una mappa sociale precisa.

    Le finestre raccontano due mondi: quelle dei Kim danno su un vicolo dove i passanti urinano. Quelle dei Park si aprono su un giardino immenso, curato, separato. Anche i vetri parlano.

    I cambi di tono — da commedia a thriller a qualcosa che assomiglia a un incubo — non sono interruzioni: sono l’essenza del film. Bong ha detto che non ha mai messo «una bandierina» segnalando dove il tono sarebbe cambiato. Ha seguito i personaggi, e i personaggi lo hanno portato lì. Il risultato è un film che ti tiene in costante disequilibrio: ridi, poi ti spaventi di aver riso.

    Aspetti tecnici

    Fotografia. Hong Kyung-pyo crea una fotografia nitida, pulita, quasi asettica per gli ambienti dei Park — luce naturale, spazi aperti, tutto sotto controllo. Gli ambienti dei Kim invece sono compressi, bui, con una luce che arriva sempre dall’alto come qualcosa di irraggiungibile. Il contrasto visivo non serve all’estetica: serve alla narrazione.

    La villa è un set costruito. La casa dei Park non esiste nella realtà — è stata costruita appositamente per il film in uno studio a Seoul, con una precisione ossessiva. Bong voleva controllare ogni luce, ogni ombra, ogni angolo. Il risultato è che la villa sembra reale ma ha qualcosa di perturbante, quasi teatrale. Quella sensazione non è un caso.

    Colonna sonora. Jung Jae-il compone musica che cambia registro insieme al film: leggera e comica nelle prime sequenze, progressivamente più tesa e dissonante. La canzone sui titoli di coda, scritta da Bong stesso, è una piccola bomba narrativa: parla di Ki-woo che fa lavoretti part-time per risparmiare abbastanza soldi da comprare la villa. Il titolo originale era «564 anni» — il tempo che ci vorrebbe, calcolato su un salario reale, per permettersi quella casa. «Un calcolo crudele», ha detto Bong. «Ma lo abbiamo fatto lo stesso.»

    Il cast

    Song Kang-ho è il padre Ki-taek, e la sua interpretazione è forse la più difficile del film: deve essere simpatico e inquietante, comprensibile e irrazionale. Ci riesce con una naturalezza che fa paura. È la grande star del cinema coreano, e in questo film dà la sua prova più sfumata.

    Park So-dam nel ruolo della figlia Ki-jung è la vera sorpresa: un personaggio cinico, creativo, freddo, che gestisce ogni situazione con una competenza che fa quasi ridere. È lei che falsifica i documenti, che inventa le storie, che improvvisa senza battere ciglio. È il personaggio più divertente e uno dei più tragici.

    La famiglia Park è costruita con altrettanta cura: non sono villain. Sono semplicemente ciechi. Benintenzionati, generosi a modo loro, ma incapaci di vedere cosa c’è sotto — letteralmente e figurativamente. E questa cecità è più agghiacciante di qualsiasi malvagità esplicita.

    La produzione

    L’idea di Parasite nasce nel 2013, quando un amico suggerì a Bong di scrivere un’opera teatrale. Pensando a una storia ambientata in due sole case — adatta a un palco — Bong attinse a un’esperienza personale: da studente universitario aveva fatto il tutor di matematica per il figlio di una famiglia ricca, presentato dalla sua ragazza (poi diventata sua moglie). «Era presentato da lei, non c’era nessun annuncio. Così funziona con certi lavori». Quel senso di infiltrarsi in una vita altrui lo rimase dentro per anni.

    La sceneggiatura fu sviluppata con Han Jin-won e divisa in tre bozze distinte. Le riprese durarono da maggio a settembre 2018. Il budget fu di circa 11 milioni di dollari. Il film incassò oltre 258 milioni di dollari nel mondo — un rendimento di quasi 24 volte il budget. In Corea del Sud fu un fenomeno nazionale: oltre 10 milioni di spettatori in un paese di 52 milioni di abitanti.

    Accoglienza, premi e impatto culturale

    Palma d’Oro a Cannes 2019 — prima volta per un film coreano. Oscar 2020: Miglior Film, Miglior Regia, Miglior Sceneggiatura Originale, Miglior Film Internazionale — quattro statuette, prima volta nella storia che un film non in lingua inglese vince come Miglior Film. È anche il secondo film nella storia a vincere sia la Palma d’Oro che l’Oscar come Miglior Film, dopo Marty nel 1955.

    Su Rotten Tomatoes ha il 99% dei critici — praticamente unanime. Metacritic 96/100. IMDb 8.5. Rotten Tomatoes lo ha inserito al quinto posto nella sua lista dei 300 migliori film di sempre nel 2025. Non sono numeri: è un consenso che raramente si vede su un film contemporaneo.

    L’impatto culturale è stato immediato e duraturo: ha aperto le porte del cinema coreano al pubblico occidentale, ha reso Bong uno dei registi più studiati del decennio, ha cambiato la conversazione sull’ammissibilità dei film stranieri nelle categorie principali degli Oscar.

    Curiosità per cinefili

    La pietra è un simbolo dichiarato. La «suseok» — la pietra del sapere portata in dono — è al centro di una delle scene più autoironiche del film: un personaggio la prende in mano e dice «Che metafora!». Bong ha spiegato che suo padre collezionava queste pietre, e che per lui rappresentano qualcosa di ambivalente: possono essere un’arma o una decorazione, un peso o una fortuna. Nel film è entrambe le cose.

    Le scatole di pizza all’inizio non sono casuali. La famiglia Kim piega scatole di pizza e viene sgridata perché solo il 75% di quelle che fanno è utilizzabile. È un presagio preciso: anche il loro piano nella villa dei Park riuscirà solo in parte. Bong semina l’epilogo già nei primi cinque minuti.

    La villa non esiste. È un set costruito appositamente in studio, con ogni dettaglio controllato. Nessun drone, nessuna location reale — tutto è scenografia.

    Il titolo della canzone finale era «564 anni». Bong calcolò quanti anni ci vorrebbe a Ki-woo — con un salario da lavoratore part-time — per risparmiare abbastanza da comprare la villa. 564 anni. Il finale del film non è un sogno speranzoso: è una fantasia matematicamente impossibile.

    Le linee separano ricchi e poveri in ogni inquadratura. Bong ha inserito deliberatamente oggetti, ombre, architetture che creano linee visive separando fisicamente i due gruppi familiari in quasi ogni scena. Una scelta che si nota solo al secondo o terzo riascolto.

    Contesto storico e rilevanza oggi

    Parasite esce nel 2019, in piena crisi della disuguaglianza globale. Ma non parla solo di Corea del Sud: parla di un sistema in cui lavorare sodo non è sufficiente, in cui la mobilità sociale è diventata un mito, in cui la distanza tra chi ha e chi non ha si misura in scale e piani sotterranei. Nel 2024, dopo anni di inflazione, crisi degli alloggi e stagnazione salariale in tutto il mondo, il film suona ancora più reale di quando uscì.

    La battuta del padre nel finale — «Il piano migliore è non avere un piano, perché la vita non si può pianificare» — è la resa dei conti più onesta che il cinema abbia offerto negli ultimi anni.

    Valutazione finale

    Parasite è uno di quei film che non puoi raccontare bene a parole — non perché sia incomprensibile, ma perché il suo effetto dipende dall’esperienza diretta di guardarlo senza sapere dove va. Ogni volta che lo rivedo trovo qualcosa di nuovo: un dettaglio, una battuta che ora ha un doppio senso, un’inquadratura che anticipa qualcosa che non avevo colto.

    È tecnicamente quasi impeccabile, narrativamente imprevedibile, politicamente urgente. Bong Joon-ho dimostra che il cinema di genere e il cinema d’autore non sono categorie separate: sono la stessa cosa quando sei abbastanza bravo.

    Fonte Voto
    IMDb 8.5 / 10
    Rotten Tomatoes (critici) 99%
    Metacritic 96 / 100
    Il mio voto ⭐ 9.4 / 10

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    Alberto

    Dove vederlo: Netflix  ·  Prime Video