Alberto Zoppi

Categoria: Thriller

  • Cena con delitto – Knives Out

    di Rian Johnson   |   2019   |   Thriller / Commedia / Giallo   |   130 min

    Prima impressione

    C’è un momento, circa venti minuti dopo l’inizio, in cui Knives Out ti dice chi ha ucciso Harlan Thrombey. Non con un colpo di scena, non per errore. Te lo dice e basta, con la stessa naturalezza con cui ti darebbe l’ora. E lì capisci che stai guardando un film diverso da quello che pensavi di guardare.

    Rian Johnson non ha fatto un whodunit. Ha fatto qualcosa di molto più rischioso: un film sul come, non sul chi. Quella scelta — rivelare il colpevole quasi subito e scommettere che il pubblico resti incollato comunque — poteva essere un disastro commerciale e critico. Johnson sapeva che lo poteva essere. Lo ha fatto lo stesso. E ha avuto ragione.

    L’ho visto due volte. La prima con l’ingenuità di chi non sa cosa aspettarsi. La seconda sapendo tutto, seguendo i fili che Johnson aveva seminato e che la prima visione mi aveva fatto ignorare. Il film era migliore la seconda volta. I migliori lo sono sempre.

    Trama e temi

    Harlan Thrombey, celebre scrittore di romanzi gialli, viene trovato morto la mattina dopo il suo ottantacinquesimo compleanno. Tutti i familiari erano presenti la sera prima. La polizia archivia come suicidio. Benoit Blanc (Daniel Craig), detective sudista dall’eloquio barocco e dalla flemma quasi soprannaturale, viene ingaggiato da un mittente anonimo per fare luce sulla morte.

    La famiglia Thrombey è un’opera di architettura comica e sociale insieme. L’erede frustrato (Chris Evans) che non ha mai guadagnato un dollaro da solo ma usa l’espressione «guadagnato da solo» come se fosse un suo merito. La nuora (Toni Collette) che monetizza il marchio di sé stessa senza capire cos’ha dentro. La nipote (Katherine Langford) che usa il lessico della giustizia sociale per mascherare la stessa avidità degli altri. Johnson costruisce ogni membro come un tipo riconoscibile e poi li usa per dire qualcosa di preciso su come il privilegio funziona quando si sente minacciato. Non da una rivoluzione, non da un’idea — da un cambio di testamento.

    Al centro di tutto c’è Marta Cabrera (Ana de Armas), l’infermiera personale di Harlan. Sa cosa è successo. Il problema è che non riesce a mentire senza vomitare — letteralmente. E quindi mentre tutti gli altri mentono con la stessa eleganza con cui respirano, lei deve trovare un modo per sopravvivere alla verità che porta dentro.

    Il tema apparente è il giallo di famiglia. Il tema vero è il privilegio — come viene trasmesso, come viene difeso, cosa succede quando chi non ne ha mai beneficiato si trova improvvisamente a ereditarlo. Johnson costruisce una storia che è divertente in superficie e politicamente precisa in profondità, senza mai diventare predicatoria. È la cosa più difficile da fare, ed è quella in cui riesce meglio.

    Regia e visione artistica

    Johnson lavora da sempre con strutture narrative che si incrinano a metà. Brick (2005) era un noir hardboiled ambientato in un liceo californiano. The Brothers Bloom (2008) era un film sul racconto come truffa e sulla truffa come racconto. Looper (2012) era un film di viaggi nel tempo che non si preoccupava della coerenza fisica ma dell’emozione umana. Knives Out è un whodunit in cui il who viene rivelato nel primo atto. Il filo comune è questo: Johnson prende un genere, ne identifica la regola più fondamentale, e la rompe. Non per provocazione ma per vedere cosa rimane quando quella regola viene tolta.

    Quello che rimane, in Knives Out, è la tensione. Non quella che viene dall’incertezza sul finale, ma quella che viene dalla qualità dei personaggi in movimento. Johnson è uno dei pochi registi americani contemporanei che sa costruire suspense con il dialogo puro — senza musica di sostegno, senza montaggio nervoso, solo due persone che si parlano mentre lo spettatore capisce molto più di quello che viene detto esplicitamente.

    La regia usa la villa dei Thrombey come personaggio aggiuntivo. Ogni stanza dice qualcosa su chi la abita. Il set design di David Crank è una mappa psicologica della famiglia: il cattivo gusto ostentato, i trofei di una ricchezza che non sa come stare al mondo, gli oggetti accumulati senza affezione. La casa non è un luogo dove si vive — è un luogo dove si performa la propria identità.

    Aspetti tecnici

    Fotografia. Steve Yedlin, collaboratore storico di Johnson, firma una fotografia che lavora sulla profondità di campo come strumento narrativo. Nelle scene corali — l’interrogatorio iniziale, la cena, l’assemblea finale — mantiene in fuoco simultaneamente chi parla e chi ascolta, chi recita l’innocenza e chi la valuta. È una scelta tecnica che ha implicazioni narrative precise: il film rifiuta di guidare lo sguardo, invitando invece lo spettatore a scegliere dove guardare. Spesso la cosa più interessante non è nel centro dell’inquadratura.

    Colonna sonora. Nathan Johnson — cugino del regista e suo collaboratore da sempre — compone una colonna sonora che gioca con le convenzioni del giallo classico e le disorienta. I temi di Blanc hanno qualcosa di vagamente grottesco, quasi circense, che riflette il suo personaggio: un uomo che sa già tutto e deve aspettare che gli altri finiscano di recitare. Il tema di Marta è più lineare, più diretto, e quella semplicità melodica è il contrappunto emotivo all’ironia pervasiva del resto del film.

    Sceneggiatura. Johnson scrisse la sceneggiatura in sei settimane, dopo anni in cui l’idea di un whodunit contemporaneo gli girava in testa. La struttura è costruita in modo che la prima visione e la seconda siano esperienze radicalmente diverse: la prima è guidata dall’incertezza, la seconda dalla consapevolezza di quanto Johnson abbia nascosto in bella vista. Ci sono battute che nella prima visione sembrano innocue e nella seconda sono quasi crudeli nella loro precisione. È una sceneggiatura costruita per sopravvivere alla rivelazione del finale — cosa rarissima nel genere.

    Il cast

    Daniel Craig. Craig interpreta Blanc come se si fosse finalmente liberato di qualcosa. Non Bond — o almeno non solo Bond. Qui è un uomo che sa già la risposta ma deve aspettare che tutti gli altri finiscano di recitare la parte degli innocenti prima di poterla dire ad alta voce. L’accento del Kentucky, la flemma quasi indolente, i monologhi che partono da un punto e arrivano sempre da un’altra parte: Craig si diverte, e quella gioia è contagiosa. Ma la scelta più originale del personaggio non è l’ironia — è la gentilezza. Blanc non umilia. Non smonta. Osserva e aspetta, e quando alla fine parla lo fa come se la verità fosse una cosa inevitabile ma non necessariamente crudele. In un genere costruito sull’esposizione trionfante del colpevole, questa è una scelta radicale.

    Ana de Armas. Marta è il cuore morale del film, e de Armas la porta con una naturalezza che fa sembrare tutto facile. Il personaggio è costruito su un paradosso fisico: una donna che non può mentire in un racconto costruito su strati di menzogna. De Armas trova il modo di rendere credibile ogni momento di quel paradosso senza mai cadere nel meccanico. C’è una scena — Marta che cerca di rispondere alle domande di Blanc sapendo che qualsiasi risposta la tradirà — in cui riesce a comunicare contemporaneamente paura, calcolo, e una certa solitudine fondamentale del personaggio. Tre cose in una scena, senza che nessuna sovrasti le altre.

    Chris Evans. Ransom Drysdale, il nipote prediletto di Harlan, è il ruolo che Evans aveva bisogno di fare dopo anni di Captain America. Non perché il personaggio sia il contrario di Steve Rogers — ma perché è costruito esattamente su quella aspettativa. Lo spettatore vede Evans e si aspetta il bravo ragazzo. Johnson usa quella aspettativa come strumento narrativo. Evans lo sa e ci lavora sopra con una compiacenza deliziosa. Il risultato è uno dei personaggi più divertenti del film, e uno dei più precisi come tipo sociale: l’uomo bello e ricco che ha imparato a usare il fascino come scudo contro qualsiasi forma di responsabilità.

    Il cast corale. Jamie Lee Curtis, Toni Collette, Michael Shannon, Don Johnson, Christopher Plummer: ogni personaggio è scritto come un tipo e interpretato come una persona. La differenza tra queste due cose è enorme — un tipo è una funzione, una persona è qualcuno che sembra avere un’esistenza fuori dal film. Ogni attore del cast corale ha trovato quel livello aggiuntivo senza che nessuno di loro sia il protagonista.

    La produzione

    Johnson aveva l’idea di un whodunit contemporaneo in testa da anni, ma non riusciva a trovare il modo di renderlo originale rispetto ai precedenti del genere. La svolta fu la decisione di rivelare il colpevole nel primo atto — una scelta che spostava completamente il motore narrativo dall’indagine alla sopravvivenza. Da quel momento la storia aveva un’energia diversa: non chi ha fatto cosa, ma come chi ha fatto cosa riesce a non essere scoperto mentre un detective brillante le sta accanto tutto il tempo.

    Il film fu prodotto con un budget di circa 40 milioni di dollari — modesto per gli standard di un cast di quella portata. La maggior parte degli attori accettò compensi ridotti rispetto alle loro tariffe standard. Chris Evans ha dichiarato che la sceneggiatura era talmente buona da rendere la decisione facile. La villa usata come location principale è Ames Mansion a Canton, Massachusetts: fu scelta perché aveva abbastanza stanze da contenere contemporaneamente tutti i personaggi senza che si trovassero nello stesso spazio, permettendo a Johnson di costruire micronarrazioni parallele con la sola geografia del set.

    Johnson scelse di girare il film in pellicola 35mm in un’epoca in cui quasi tutto il cinema mainstream era passato al digitale. La scelta aveva una ragione narrativa oltre che estetica: il 35mm produce una grana e una texture che il digitale non replica, e quella texture fisica si sposa con il tema del film — una storia ambientata nel presente ma con il cuore in un tipo di narrativa di mezzo secolo fa.

    Accoglienza, premi e impatto culturale

    Knives Out uscì nel novembre 2019 e al botteghino fu un trionfo: 311 milioni di dollari in tutto il mondo a fronte di un budget di 40 milioni — quasi otto volte il costo di produzione. In Nord America incassò 165 milioni. Fu il film originale di maggior successo del 2019, in un anno dominato da franchise e sequel.

    La critica fu unanimemente entusiasta: 97% su Rotten Tomatoes, 82 su Metacritic — un consenso rarissimo su un film di genere. Johnson ricevette una nomination all’Oscar per la Miglior Sceneggiatura Originale — l’unica nomination del film, ma quella giusta. La sceneggiatura è la cosa più originale di Knives Out, e il fatto che sia stata riconosciuta dall’Academy dice qualcosa su quanto fosse difficile ignorarla.

    L’impatto culturale fu rapido e visibile: Knives Out rilancò l’interesse per il giallo classico come genere cinematografico. Prima dell’uscita, il whodunit era considerato un formato televisivo più che cinematografico. Dopo Knives Out, diversi studi cominciarono a sviluppare progetti simili. Netflix acquistò i diritti per due sequel per 469 milioni di dollari — Glass Onion (2022) e un terzo capitolo in sviluppo — la cifra più alta mai pagata per i diritti di un franchise originale fino a quel momento.

    Curiosità per cinefili

    La regola della rivelazione anticipata. Johnson aveva letto in un’intervista di Agatha Christie che la scrittrice considerava la rivelazione del colpevole a metà storia un possibile esperimento narrativo che non aveva mai avuto il coraggio di tentare. Johnson ha tentato quell’esperimento. Christie non l’aveva mai fatto; lui l’ha fatto al cinema, con un budget di 40 milioni e un cast di star.

    Il coltello circolare. L’immagine del coltello circolare — quella che campeggia sul poster e ritorna nella scena in cui Blanc è seduto al centro — è un riferimento esplicito all’idea del detective come fulcro intorno a cui tutto ruota. Johnson ha rivelato che il design è ispirato a una sedia di proprietà di sua madre, vista nell’infanzia e mai dimenticata.

    Chris Evans liberato. Evans ha dichiarato che recitare Ransom dopo anni di Captain America è stata una delle esperienze più liberatorie della sua carriera. Non perché odiasse Steve Rogers, ma perché il pubblico proiettava su di lui la bontà del personaggio — e Knives Out usava quella proiezione come meccanismo narrativo. Recitare contro le aspettative del pubblico, invece di assecondarle, si è rivelata la scelta più interessante della sua carriera recente.

    Quarantasei giorni. Il film fu girato in quarantasei giorni. Considerata la complessità logistica — un cast di dodici personaggi principali, una location unica con trenta stanze, scene corali che richiedevano coordinazione precisa — è un tempo straordinariamente breve. Johnson ha dichiarato che la preparazione meticolosa della sceneggiatura (riscritta quattro volte prima che il cast venisse coinvolto) aveva eliminato quasi tutti i problemi che normalmente emergono sul set.

    469 milioni per i sequel. Netflix acquistò i diritti per due sequel di Knives Out per 469 milioni di dollari totali — la cifra più alta mai pagata per i diritti di un franchise originale al momento dell’accordo. Ogni film del franchise è pensato come storia autonoma con nuovi personaggi, tenendo solo Blanc come elemento continuativo. Glass Onion (2022) ha confermato che l’approccio funziona anche quando il cast e la storia sono completamente diversi.

    Contesto storico e rilevanza oggi

    Knives Out esce nel novembre 2019, in un momento in cui la conversazione pubblica americana sul privilegio di classe — su chi eredita cosa, su come la ricchezza si riproduce, su cosa succede quando le regole non scritte vengono violate — era particolarmente accesa. Il film non cita niente di esplicito, ma la famiglia Thrombey è costruita come specchio di quel momento: persone che hanno interiorizzato il proprio privilegio al punto da non riuscire a vederlo, e che reagiscono con una violenza di classe quasi automatica quando qualcuno che non appartiene al loro mondo si trova a poter ereditare quello che loro considerano di diritto proprio.

    Rivisto nel 2026, quella dimensione politica rimane precisa. Ma il film ha guadagnato anche un’altra risonanza: quella di un’opera che ha dimostrato che il cinema di genere originale può avere successo commerciale senza appoggiarsi a un franchise preesistente. In un’industria sempre più dipendente da sequel e reboot, Knives Out è stato un caso di studio. Non è un caso che sia stato comprato da Netflix per quasi mezzo miliardo di dollari: non per il brand, ma per il cervello che l’ha fatto.

    Valutazione finale

    Knives Out non ha difetti significativi. Ha scelte — la rivelazione anticipata, il tono ironicoanche nei momenti di tensione, la decisione di non rendere simpatico quasi nessuno dei Thrombey — che qualcuno potrebbe chiamare difetti ma che sono in realtà decisioni precise con una logica interna coerente. Il film sa esattamente cosa vuole essere e lo è con una sicurezza che si vede raramente.

    Quello che mi rimane di più, dopo due visioni, non è la trama né il colpo di scena finale. È la scena in cui Marta è seduta accanto a Blanc sul bordo della fontana, nel giardino della villa, e Blanc le spiega cosa sta succedendo — tutto quello che lei non riesce a dire. C’è qualcosa in quel momento di asimmetria perfetta — un uomo che sa tutto che parla con una donna che sa tutto e non può dirlo — che cattura meglio di qualsiasi altra scena cosa il film vuole davvero essere: una storia sulla differenza tra avere la verità e poterla usare.

    Fonte Voto
    IMDb 7.9 / 10
    Rotten Tomatoes (critici) 97%
    Rotten Tomatoes (pubblico) 92%
    Metacritic 82 / 100
    Il mio voto ⭐ 8.0 / 10

    Alberto

    Dove vederlo: Netflix  ·  Prime Video

  • The Departed

    Pistoia, marzo 2026

    di Martin Scorsese | 2006 | Crime / Thriller | 149 min.

    The Departed è il film che ha fatto vincere a Martin Scorsese il primo Oscar per la regia — dopo una carriera che aveva già prodotto Taxi Driver, Toro scatenato, Quei bravi ragazzi, Casinò. La cosa fa riflettere. Non tanto perché The Departed non lo meriti, ma perché dice qualcosa su come l’Academy funziona: a volte premia il film, a volte premia la carriera.

    The Departed è un grande film. È teso, ben costruito, recitato da un cast che non ha difetti. Non è il miglior Scorsese — non tocca le vette emotive di Quei bravi ragazzi, non ha la grandiosità epica di Casinò — ma è cinema adulto, preciso, che sa quello che vuole fare e lo fa senza sbavature.

    Due talpe, una città, nessuna via d’uscita

    Boston, anni 2000. Frank Costello è il boss della malavita irlandese della città — un uomo che ha costruito il suo impero con metodicità e brutalità, infiltrando uno dei suoi uomini, Colin Sullivan, all’interno della polizia. La polizia, a sua volta, ha avuto la stessa idea: ha reclutato Billy Costigan, un giovane agente con un passato criminale in famiglia, e lo ha mandato a infiltrarsi nella banda di Costello.

    Due specchi uno di fronte all’altro. Due uomini che vivono vite false, che non sanno più chi sono, che passano ogni giorno nella paura di essere scoperti. La struttura è quella del film di origine, l’hongkonghese Infernal Affairs — un film che Scorsese dichiarò di aver visto solo dopo aver finito di girare il suo, per non esserne condizionato. Che ci sia riuscito o meno, il risultato è comunque qualcosa di proprio: Boston non è Hong Kong, la mafia irlandese non è la triade cinese, e la sensibilità di Scorsese verso le radici culturali del crimine organizzato trasforma il materiale di partenza in qualcosa di radicato.

    Il cast: un lusso

    Leonardo DiCaprio è Billy Costigan, e questa è la performance che ha convinto chi ancora dubitava di lui. Costigan è un uomo che si consuma dall’interno — non può dire a nessuno chi è davvero, non può uscire dal ruolo neanche per un momento, vive con la paranoia come compagna costante. DiCaprio lo porta con una tensione fisica che si sente in ogni scena: è un uomo che sta per spezzarsi, e tu lo sai, e aspetti.

    Matt Damon è Colin Sullivan — la talpa nella polizia, l’uomo che ha tutto: la carriera, il rispetto, l’appartamento con vista. Damon porta il personaggio con una fredda ambizione che funziona esattamente come serve: non lo ami, non lo odi del tutto, lo guardi fare le sue scelte sapendo che non è abbastanza intelligente per portarle fino in fondo.

    Jack Nicholson è Frank Costello, il boss. È la prima collaborazione tra Nicholson e Scorsese, ed è anche la parte più discussa del film. Nicholson porta Costello con una teatralità che in certi momenti sfora nell’eccessivo — alcune scene sembrano più un one-man show di Nicholson che un personaggio integrato nel racconto. Eppure è difficile immaginare qualcun altro in quel ruolo. La sua presenza cambia la gravità di ogni scena in cui appare. Molte delle sue battute più bizzarre erano improvvisate sul momento.

    Mark Wahlberg nel ruolo del sergente Dignam è l’unica candidatura all’Oscar del cast — un personaggio secondario ma indimenticabile, ruvido e sarcastico, che porta una leggerezza involontaria in un film che ne ha bisogno. Martin Sheen, Alec Baldwin e Ray Winstone completano un cast senza un punto debole.

    Le X e i Rolling Stones: la firma di Scorsese

    Scorsese ha disseminato nel film una serie di X — croci di nastro adesivo, finestre incrociate, ombre che si sovrappongono — come segnali visivi ogni volta che un personaggio sta per morire. È un omaggio esplicito a Scarface del 1932, in cui Howard Hawks usava lo stesso simbolo. Se lo cerchi, lo vedi ovunque. Se non lo cerchi, il film funziona comunque — ma quella X dietro a Billy nella scena dell’ascensore, una volta che l’hai vista, non la dimentichi.

    La colonna sonora è firmata Howard Shore, ma il pezzo che rimane è I’m Shipping Up to Boston dei Dropkick Murphys, che apre il film con un’energia che stabilisce subito il tono. Scorsese usa la musica come sempre — con precisione e sicurezza — anche quando sceglie i Rolling Stones, che nella sua filmografia appaiono con una frequenza quasi comica. In questo film li usa due volte.

    Curiosità per cinefili e appassionati

    Brad Pitt e Tom Cruise dovevano essere i protagonisti. Nei primi sviluppi del progetto, i ruoli principali erano destinati a Brad Pitt e Tom Cruise. Entrambi erano interessati ma non riuscirono a conciliare gli impegni. DiCaprio e Damon subentrarono in fasi diverse dello sviluppo.

    Nicholson puntò una pistola vera contro DiCaprio. In una delle scene chiave del film, Jack Nicholson aveva sul set una pistola vera. La reazione di DiCaprio — genuinamente spiazzato — fu registrata in tempo reale. Scorsese la tenne nel montaggio finale.

    Nicholson aveva inizialmente rifiutato il ruolo. Alla prima lettura della sceneggiatura, Nicholson disse no. Fu convinto da Scorsese in un secondo momento. Si ispitò alla figura reale di James “Whitey” Bulger — il boss della malavita irlandese di Boston, inserito nella lista dei dieci criminali più ricercati dall’FBI — e improvvisò gran parte delle sue battute più memorabili. Rifiutò però categoricamente di indossare un cappello dei Red Sox: è da sempre tifoso dei New York Yankees.

    Scorsese non aveva visto Infernal Affairs prima di girare. Nonostante The Departed sia un remake del film hongkonghese del 2002, Scorsese dichiarò di aver visto l’originale solo dopo aver terminato la lavorazione, per non esserne condizionato. La sceneggiatura di William Monahan aveva comunque già spostato il racconto in un contesto molto diverso.

    Le riprese erano a New York, non a Boston. Nonostante il film sia ambientato interamente a Boston, la quasi totalità delle riprese si svolse a New York. Scorsese preferì la città per ragioni pratiche — il tax credit e la familiarità con i set — e per evitare possibili attriti politici con le istituzioni di Boston, che non erano entusiaste della rappresentazione della loro polizia.

    Robert De Niro rifiutò il ruolo di Queenan. Il capitano Queenan, poi interpretato da Martin Sheen, fu offerto prima a Robert De Niro — storico collaboratore di Scorsese. De Niro declinò perché stava dirigendo The Good Shepherd. Per il ruolo di Dignam, Scorsese voleva Ray Liotta, che non era disponibile. Denis Leary e Ethan Hawke furono valutati prima di Wahlberg. Mel Gibson rifiutò il ruolo di Ellerby (poi di Alec Baldwin) perché stava girando Apocalypto.

    DiCaprio rinunciò a The Good Shepherd per questo film. Per accettare The Departed, DiCaprio rinunciò al ruolo protagonista in The Good Shepherd di Robert De Niro — ruolo che andò poi a Matt Damon, liberatosi prima dalla lavorazione di The Departed. Una catena di rimpiazzi involontari che ha prodotto esattamente il cast giusto.

    L’Oscar “compensativo” più famoso della storia. Scorsese aveva già perso l’Oscar per la regia con Quei bravi ragazzi (1990), Casinò (1995) e Gangs of New York (2002). Quando vinse per The Departed, i tre presentatori — Francis Ford Coppola, George Lucas e Steven Spielberg — furono scelti appositamente come omaggio alla generazione di registi a cui Scorsese appartiene. Jack Nicholson, in platea, alzò il pugno.

    Perché vale la pena vederlo

    The Departed è cinema di genere al massimo del suo potenziale: un thriller che usa la struttura del gioco degli specchi — chi controlla chi, chi sa cosa, chi sopravviverà — per costruire una tensione che non allenta mai per due ore e mezza. Non ha la profondità emotiva dei migliori Scorsese, ma ha qualcosa che quei film non hanno sempre: il puro, irresistibile piacere di una macchina narrativa che funziona alla perfezione.

    Se non l’hai mai visto, hai davanti una delle migliori serate cinematografiche che il cinema americano degli anni 2000 possa offrirti. Se lo hai già visto, sai già di quella X nell’ascensore.

    IMDb8.5 / 10
    Rotten Tomatoes critici91%
    Rotten Tomatoes pubblico96%
    Metacritic85 / 100
    Il mio voto⭐ 7.5 / 10

    Scheda — Regia: Martin Scorsese  |  Anno: 2006  |  Durata: 149 min.  |  Sceneggiatura: William Monahan  |  Cast: Leonardo DiCaprio, Matt Damon, Jack Nicholson, Mark Wahlberg, Martin Sheen, Alec Baldwin, Vera Farmiga  |  4 Oscar (Miglior Film, Miglior Regia, Miglior Montaggio, Miglior Sceneggiatura Non Originale)  |  Disponibile su: Prime Video, Netflix

    Alberto

  • La casa di Jack

    di Lars von Trier   |   2018   |   Thriller / Drammatico   |   155 min

    Prima impressione

    A Cannes nel 2018 una parte del pubblico lasciò la sala. L’altra lo applaudì. Von Trier sa esattamente cosa sta facendo — e lo fa con una certa soddisfazione. La casa di Jack è un film che non vuole piacere a tutti, anzi: sembra costruito con la precisa intenzione di respingere chi non è disposto a seguirlo fino in fondo.

    È un’esperienza difficile da classificare. Non è horror nel senso classico. Non è un thriller. È più vicino a un saggio filosofico raccontato attraverso i crimini di un assassino — con la differenza che Von Trier è il tipo di regista che mischia il grande e il piccolo, il grottesco e il sublime, con un’insolenza che può affascinare o irritare. Nel mio caso ha fatto entrambe le cose.

    Trama e temi

    Jack (Matt Dillon) è un ingegnere con velleità artistiche e disturbo ossessivo-compulsivo che nel corso di dodici anni commette una serie di omicidi nello stato del Washington. Il film è strutturato come una confessione: Jack racconta cinque incidenti scelti a un interlocutore misterioso di nome Verge — che solo alla fine riconosciamo come Virgilio, la guida di Dante nella Divina Commedia.

    Ogni episodio è commentato da Jack con digressioni su arte, architettura, musica, filosofia. Parla di Glenn Gould mentre uccide. Cita William Blake. Riflette sul fallimento come motore creativo. Von Trier usa Jack come alter ego esplicito — e lo dice apertamente — per fare i conti con la propria poetica, con le accuse ricevute nel corso della carriera, con l’idea che l’arte possa nascere da qualcosa di oscuro o moralmente inaccettabile.

    Il tema centrale è la relazione tra arte e violenza, tra creazione e distruzione. Von Trier non risponde alla domanda — la mette in scena con tutto il fastidio che può generare. E in questo senso il film è coerente con se stesso fino alla fine.

    Regia e visione artistica

    Von Trier alterna sequenze girate in stile quasi documentaristico — camera a mano, luce naturale, improvvisazione apparente — a momenti di cinema puro, costruiti con una cura visiva ossessiva. Le scene degli omicidi sono fredde, quasi burocratiche. Le digressioni filosofiche sono accompagnate da immagini d’archivio, dipinti, fotografie. Il tono oscilla continuamente tra il tragico e il comico nero.

    Il finale — una discesa letterale nell’Inferno dantesco — è la sequenza più ambiziosa del film, e forse la più riuscita. Von Trier qui abbandona ogni realismo e lavora su immagini quasi pittoriche, con una grandiosità che contrasta con il cinismo dei capitoli precedenti. È come se il film si prendesse sul serio solo alla fine — e in quel contrasto c’è qualcosa di volutamente destabilizzante.

    Aspetti tecnici

    Fotografia. Manuel Alberto Claro — collaboratore storico di Von Trier da Melancholia in poi — lavora con una palette desaturata che dà al film una qualità quasi asettica. I colori non urlano. Tutto sembra leggermente spento, come visto attraverso un vetro. È una scelta che amplifica il senso di distanza emotiva che Von Trier vuole creare.

    Colonna sonora. Von Trier usa musica esistente con la consueta libertà: Glenn Gould che suona Bach, David Bowie, Henry Purcell. La scena con Fame di Bowie è una delle più inquietanti del film proprio perché la musica è irresistibilmente allegra in un contesto di orrore. Quella dissonanza è tutta Von Trier.

    Il cast

    Matt Dillon dà probabilmente la performance più interessante della sua carriera. Jack è un personaggio impossibile da interpretare in modo naturalistico — è un costrutto, una maschera, un portavoce — eppure Dillon trova un modo per renderlo umano in senso distorto. C’è qualcosa di quasi patetico in lui, oltre che di mostruoso. Il suo OCD, la sua incapacità di costruire la casa che sogna, il suo bisogno ossessivo di perfezione: sono tutte tracce di un’umanità storta che non riesce a esprimersi in nessun altro modo.

    Bruno Ganz è Verge — Virgilio — e porta al personaggio una dignità classica che contrasta con il cinismo di Jack. I loro scambi dialogati sono il momento in cui il film smette di provocare e inizia a pensare davvero.

    La produzione

    Il film nasce dopo anni di silenzio forzato di Von Trier — dopo le dichiarazioni su Hitler a Cannes nel 2011 che lo portarono a essere dichiarato persona non grata al festival. La casa di Jack è la sua risposta: un film in cui mette in scena un assassino che usa le stesse giustificazioni che lui usa per il proprio cinema. È un atto di autoanalisi brutale, o forse di autoassoluzione. O forse entrambe le cose — Von Trier non è il tipo da semplificare.

    Le riprese si svolsero principalmente in Svezia e Danimarca nel 2017. Il film fu presentato nella sezione ufficiale di Cannes 2018 fuori concorso — il festival lo invitò di nuovo dopo sette anni di assenza — e divise immediatamente la critica internazionale.

    Accoglienza, premi e impatto culturale

    63% su Rotten Tomatoes, 56 su Metacritic, 7.0 su IMDb. Numeri che fotografano una divisione reale: chi lo difende lo considera una delle opere più oneste e coraggiose di Von Trier, chi lo attacca lo trova autoindulgente e moralmente irresponsabile. Entrambe le posizioni hanno un fondamento.

    Al di là della polemica, il film ha riaperto il dibattito sul rapporto tra biografie degli artisti e valore delle loro opere — un tema che nel 2018, in piena era #MeToo, aveva una carica esplosiva che Von Trier conosceva benissimo e ha sfruttato consapevolmente.

    Curiosità per cinefili

    Von Trier è Jack. Il regista ha dichiarato esplicitamente che Jack è un suo alter ego — un modo per esaminare le critiche che gli vengono mosse da anni. Non è un segreto: è scritto nel film stesso.

    Bruno Ganz sul set per l’ultima volta. La casa di Jack è uno degli ultimi film di Bruno Ganz, scomparso nel febbraio 2019. La sua presenza come Virgilio ha un peso simbolico che il film guadagna a posteriori.

    La scena con Bowie. Von Trier ha dichiarato di aver usato Fame perché era la canzone più inappropriata che riusciva a immaginare per quella sequenza. Era consapevole del paradosso. Lo voleva.

    Esiste una versione più lunga. La versione presentata a Cannes durava circa 155 minuti. Alcune versioni distribuite includono scene aggiuntive o tagli diversi a seconda del paese.

    Contesto storico e rilevanza oggi

    Uscito nel 2018 in un clima culturale molto sensibile al tema della responsabilità degli artisti, La casa di Jack ha fatto esattamente quello che Von Trier voleva: ha provocato, ha disturbato, ha costretto a prendere posizione. La domanda che pone — può un’opera essere grande anche se nasce da qualcosa di moralmente inaccettabile? — non ha una risposta facile. E forse è questo il suo valore duraturo: non la risposta, ma la domanda.

    Valutazione finale

    La casa di Jack è un film che rispetto più di quanto mi piaccia. Von Trier fa esattamente quello che si era prefissato, con una coerenza quasi ammirevole. Ma la lunghezza, l’autoindulgenza di certi passaggi e la distanza emotiva che il film costruisce deliberatamente finiscono per stancare prima che il finale arrivi a riscattare tutto. Il finale vale — davvero — ma non basta a giustificare tutto quello che viene prima.

    Matt Dillon è una sorpresa. Bruno Ganz è commovente. Von Trier è Von Trier — nel bene e nel male.

    FonteVoto
    IMDb7.0 / 10
    Rotten Tomatoes (critici)63%
    Rotten Tomatoes (pubblico)72%
    Metacritic56 / 100
    Il mio voto⭐ 6.6 / 10

    Alberto

    Dove vederlo: Prime Video

  • Io sono leggenda

    di Francis Lawrence   |   2007   |   Fantascienza / Thriller   |   101 min

    Locandina Io sono leggenda

    Prima impressione

    Ci sono film che ti insegnano qualcosa sulla solitudine prima ancora di finire. Io sono leggenda è uno di questi. Non è un film horror nel senso classico del termine — anche se i mostri ci sono, anche se le scene notturne fanno paura. È soprattutto un film su un uomo solo, sulla routine come ancora di sopravvivenza, sul peso di essere l’ultimo a ricordare com’era il mondo.

    La prima volta che l’ho visto, la cosa che mi ha colpito di più non era l’azione — era il silenzio. Will Smith che cammina per una New York deserta con il suo cane, caccia i cervi a Central Park, registra messaggi radio nel vuoto. Quella mezz’ora iniziale, quasi senza dialogo, è il cuore del film. Il resto, con i vampiri e i colpi di scena, è un involucro che serve a reggere quella storia interiore.

    Trama e temi

    Siamo nel 2012. Un virus geneticamente modificato — creato per combattere il cancro — si è trasformato in una catastrofe globale. La stragrande maggioranza degli esseri umani è morta o si è trasformata in mutanti fotofobici e aggressivi. Robert Neville (Will Smith), brillante virologo militare, è immune. Vive da solo a New York con la sua cagna Samantha, esce di giorno, si barrica di notte e cerca incessantemente un antidoto.

    Il tema principale non è la sopravvivenza fisica: è la solitudine come condizione esistenziale. Neville parla con i manichini al negozio, lascia messaggi radio nello stesso posto ogni giorno, mantiene una routine rigida perché la routine è l’unica cosa che distingue la vita dalla sopravvivenza pura. L’arrivo di Anna (Alice Braga) introduce poi il secondo tema: la fede contro il razionalismo scientifico. Un dibattito che il film lascia aperto — e fa bene.

    Regia e visione artistica

    Francis Lawrence costruisce un film che funziona su due velocità completamente diverse. La prima ora è lenta, contemplativa, quasi silenziosa: la New York deserta è una presenza fisica, quasi un personaggio. La seconda parte accelera verso l’azione e il sacrificio finale.

    La scelta di girare davvero a New York — svuotando strade reali all’alba, con migliaia di comparse — dà al film una credibilità visiva rara nel genere. Non sembra un set: sembra una città morta. I cervi a Central Park, l’erba sull’asfalto, i ponti bloccati dalle macchine abbandonate. Il limite principale è la CGI dei mutanti: generati completamente in digitale, sembrano usciti da un videogioco. È il contrasto più stridente del film — quella stessa New York iperrealista, con creature che non ci credi.

    Aspetti tecnici

    Fotografia. Andrew Lesnie — lo stesso direttore della fotografia della trilogia del Signore degli Anelli — è il punto di forza tecnico. La New York diurna è luminosa, quasi irreale nella sua bellezza deserta. Quella notturna è buia, claustrofobica, opprimente. La differenza cromatica tra giorno e notte non è solo estetica: è narrativa. Il giorno è la vita. La notte è ciò che rimane.

    Colonna sonora. James Newton Howard firma temi melanconici che accompagnano la solitudine di Neville senza mai sopraffarla. Discreta, mai invadente — esattamente quello che serve a un film che vive di silenzi.

    Il cast

    Questo è il film di Will Smith. In senso letterale: per quasi tutta la durata è solo, senza sponde, senza colleghi con cui giocare. E lo regge. Smith sfoggia una fisicità impressionante — il personaggio si allena ossessivamente — ma soprattutto costruisce una dimensione emotiva autentica: il dolore dei flashback, la tenerezza verso Samantha, la routine quasi liturgica dei giorni solitari.

    Un aneddoto: Smith confessò di aver tentato di adottare la cagna che interpretava Samantha, ma non ci riuscì per ragioni logistiche. Il rapporto tra uomo e cane nel film non sembra recitato perché, in qualche misura, non lo era. E la scena della morte di Samantha è tra le più devastanti del film — più di qualsiasi sequenza coi mostri.

    Curioso: Emma Thompson appare in un cameo non accreditato come la dottoressa che annuncia al mondo la cura per il cancro nelle scene televisive d’apertura. Nicolas Cage era stato considerato per il ruolo di Neville nelle prime fasi di sviluppo. Una versione del film molto diversa, probabilmente.

    La produzione

    Il romanzo di Richard Matheson, pubblicato nel 1954, era già stato adattato due volte: L’ultimo uomo della Terra (1964) con Vincent Price e 1975: Occhi bianchi sul pianeta Terra con Charlton Heston. La versione del 2007 è la più fedele nella forma ma la più lontana nello spirito: il finale del romanzo — cinico e filosoficamente potente — viene sostituito con qualcosa di più hollywoodiano.

    Nel romanzo il titolo ha un significato preciso e devastante: Neville è la leggenda per i vampiri, il mostro che entra nelle loro case di giorno e li uccide nel sonno. È lui il mostro, in un mondo dove i vampiri sono la nuova normalità. Il film cinematografico tocca appena questa idea — ma il finale alternativo, circolato su internet poco dopo l’uscita, la sviluppa in modo molto più fedele. Ed è quello che preferisco.

    Svuotare le strade di Manhattan ha richiesto operazioni logistiche enormi, condotte all’alba della domenica mattina. Il risultato visivo vale ogni sforzo.

    Accoglienza, premi e impatto culturale

    Al box office fu un successo clamoroso: 150 milioni di budget, oltre 585 milioni incassati nel mondo. Record d’apertura per il mese di dicembre. La critica fu più divisa: 68% su Rotten Tomatoes, 65/100 su Metacritic, 6.9/10 su IMDb. Il consenso riconosce la grande prestazione di Smith e l’efficacia della prima parte, ma contesta la CGI e il finale che tradisce il romanzo.

    Poi è arrivato il 2020. Le immagini di Manhattan durante il lockdown di marzo sembravano fotogrammi del film — e milioni di persone lo hanno rivisto con occhi completamente diversi. Quella New York deserta è diventata un’immagine che conoscevamo già. È raro che un film trovi una seconda vita così potente, per ragioni così inaspettate.

    Curiosità per cinefili

    Il doppio significato del titolo. Nel film Neville afferma che Legend di Bob Marley è il miglior album mai realizzato. Il titolo in inglese — I Am Legend — gioca su un doppio livello: il personaggio e l’album. Non è una coincidenza casuale.

    Willow Smith. La figlia di Will appare nei flashback nei panni della figlia del protagonista, di nome Marley — non casuale, dato il tema Bob Marley che attraversa tutto il film.

    Il finale alternativo è il finale vero. Nella versione alternativa i mutanti hanno sviluppato una società propria: l’Uomo Alpha ha attaccato Neville per liberare la femmina che lui aveva catturato per gli esperimenti. Neville capisce di essere lui il mostro — e li lascia andare. È esattamente ciò che Matheson aveva scritto nel 1954. Quella è la leggenda vera.

    Contesto storico e rilevanza oggi

    Uscito nel 2007, il film anticipa tematiche diventate urgentissime pochi anni dopo: pandemie virali, collasso della civiltà urbana, il confine labile tra scienza che salva e scienza che distrugge. Il virus nasce come cura al cancro e diventa apocalisse — una metafora che nel 2020 molti hanno riletto con occhi diversi.

    Ma la domanda filosofica più profonda — chi è davvero il mostro, chi decide cos’è normale — rimane quella del romanzo di Matheson del 1954. E non ha ancora una risposta.

    Valutazione finale

    Vado molto sopra la critica con questo voto, e lo so. Ma Io sono leggenda ha qualcosa che pochi film del suo genere riescono a fare: ti fa sentire davvero solo. Non è un effetto ottico. È che Will Smith in quei primi cinquanta minuti costruisce una quotidianità così precisa, così umana, che quando qualcosa si rompe — e si rompe — senti la perdita.

    I difetti ci sono: la CGI invecchia male, il finale cinematografico tradisce il romanzo, la seconda parte è meno coraggiosa della prima. Ma quei momenti iniziali — Neville solo, il cane, la New York morta, i messaggi radio nel vuoto — pesano più di tutti i difetti messi insieme. E rimangono.

    FonteVoto
    IMDb6.9 / 10
    Rotten Tomatoes (critici)68%
    Metacritic65 / 100
    Il mio voto⭐ 8.3 / 10

    Alberto

    Dove vederlo: Prime Video  ·  Netflix

  • Parasite

    di Bong Joon-ho   |   2019   |   Thriller / Commedia nera   |   132 min

    Parasite - Bong Joon-ho - Locandina

    Prima impressione

    Ci sono film che cambiano le regole del gioco. Parasite non cambia solo le regole: cambia il tavolo, la stanza, e quando esci non sei sicuro di essere ancora nella stessa casa. È un film che inizia come una commedia nera, poi diventa un thriller, poi qualcosa che non riesci a classificare — e nel momento in cui pensi di aver capito dove sta andando, ti sorprende di nuovo. Bong Joon-ho ha costruito qualcosa di rarissimo: un’opera popolare e radicale allo stesso tempo, che intrattiene e disturba in ugual misura.

    Quando uscì e vinse la Palma d’Oro a Cannes nel 2019, il mondo del cinema si svegliò. E quando vinse poi l’Oscar come Miglior Film — primo film non in lingua inglese nella storia dell’Academy — qualcosa si ruppe per sempre in quel sistema. Nel senso migliore possibile.

    Trama e temi

    La famiglia Kim vive in un seminterrato di Seoul. Padre disoccupato, madre ex atleta, figlio con un diploma universitario falso, figlia artista senza lavoro. Piegano scatole di pizza per pochi spiccioli e si connettono al wi-fi rubato dal bar sopra di loro. Un giorno il migliore amico del figlio Ki-woo — in partenza per l’estero — gli offre il suo lavoro: fare da tutor di inglese alla figlia di una ricca famiglia, i Park. Ki-woo accetta. E da lì inizia un piano.

    Un piano elaborato, divertente, illegale. I Kim si infiltrano nella villa dei Park uno per uno, ognuno spacciato per un professionista diverso — tutore, insegnante d’arte, autista, governante — senza che i Park si accorgano che sono tutti parenti. Fino a quando, durante l’assenza dei Park, scoprono qualcosa di nascosto sotto la villa che trasforma tutto.

    Il tema centrale è la disuguaglianza di classe, ma Bong non la racconta mai in modo didascalico. La racconta attraverso i dettagli — l’odore, le scale, la pioggia, le finestre. C’è una scena devastante in cui la stessa pioggia che per i Park è un inconveniente minore — ha rovinato il picnic, peccato — per i Kim è un’alluvione che distrugge il loro appartamento. La stessa pioggia. Mondi diversi.

    Il film parla di «Hell Joseon» — un termine satirico coreano che descrive la Corea del Sud come un inferno moderno, con disoccupazione giovanile altissima, costi degli alloggi fuori controllo e un abisso crescente tra ricchi e poveri. Ma parla anche di noi, dell’Occidente, di qualsiasi società in cui nascere nel posto sbagliato significa giocare con carte già segnate.

    Regia e visione artistica

    Bong Joon-ho disegna a mano i suoi storyboard. Ogni inquadratura è pensata mesi, a volte anni, prima di girare. E si vede: in Parasite non c’è un singolo frame buttato via. Ogni oggetto ha un significato. Ogni composizione racconta qualcosa che il dialogo non dice.

    Le scale sono il simbolo più potente del film: i Kim salgono sempre per entrare nel mondo dei Park, e scendono sempre per tornare alla propria realtà. La villa dei Park è su una collina. Il seminterrato dei Kim è sotto il livello stradale. La verticalità è una mappa sociale precisa.

    Le finestre raccontano due mondi: quelle dei Kim danno su un vicolo dove i passanti urinano. Quelle dei Park si aprono su un giardino immenso, curato, separato. Anche i vetri parlano.

    I cambi di tono — da commedia a thriller a qualcosa che assomiglia a un incubo — non sono interruzioni: sono l’essenza del film. Bong ha detto che non ha mai messo «una bandierina» segnalando dove il tono sarebbe cambiato. Ha seguito i personaggi, e i personaggi lo hanno portato lì. Il risultato è un film che ti tiene in costante disequilibrio: ridi, poi ti spaventi di aver riso.

    Aspetti tecnici

    Fotografia. Hong Kyung-pyo crea una fotografia nitida, pulita, quasi asettica per gli ambienti dei Park — luce naturale, spazi aperti, tutto sotto controllo. Gli ambienti dei Kim invece sono compressi, bui, con una luce che arriva sempre dall’alto come qualcosa di irraggiungibile. Il contrasto visivo non serve all’estetica: serve alla narrazione.

    La villa è un set costruito. La casa dei Park non esiste nella realtà — è stata costruita appositamente per il film in uno studio a Seoul, con una precisione ossessiva. Bong voleva controllare ogni luce, ogni ombra, ogni angolo. Il risultato è che la villa sembra reale ma ha qualcosa di perturbante, quasi teatrale. Quella sensazione non è un caso.

    Colonna sonora. Jung Jae-il compone musica che cambia registro insieme al film: leggera e comica nelle prime sequenze, progressivamente più tesa e dissonante. La canzone sui titoli di coda, scritta da Bong stesso, è una piccola bomba narrativa: parla di Ki-woo che fa lavoretti part-time per risparmiare abbastanza soldi da comprare la villa. Il titolo originale era «564 anni» — il tempo che ci vorrebbe, calcolato su un salario reale, per permettersi quella casa. «Un calcolo crudele», ha detto Bong. «Ma lo abbiamo fatto lo stesso.»

    Il cast

    Song Kang-ho è il padre Ki-taek, e la sua interpretazione è forse la più difficile del film: deve essere simpatico e inquietante, comprensibile e irrazionale. Ci riesce con una naturalezza che fa paura. È la grande star del cinema coreano, e in questo film dà la sua prova più sfumata.

    Park So-dam nel ruolo della figlia Ki-jung è la vera sorpresa: un personaggio cinico, creativo, freddo, che gestisce ogni situazione con una competenza che fa quasi ridere. È lei che falsifica i documenti, che inventa le storie, che improvvisa senza battere ciglio. È il personaggio più divertente e uno dei più tragici.

    La famiglia Park è costruita con altrettanta cura: non sono villain. Sono semplicemente ciechi. Benintenzionati, generosi a modo loro, ma incapaci di vedere cosa c’è sotto — letteralmente e figurativamente. E questa cecità è più agghiacciante di qualsiasi malvagità esplicita.

    La produzione

    L’idea di Parasite nasce nel 2013, quando un amico suggerì a Bong di scrivere un’opera teatrale. Pensando a una storia ambientata in due sole case — adatta a un palco — Bong attinse a un’esperienza personale: da studente universitario aveva fatto il tutor di matematica per il figlio di una famiglia ricca, presentato dalla sua ragazza (poi diventata sua moglie). «Era presentato da lei, non c’era nessun annuncio. Così funziona con certi lavori». Quel senso di infiltrarsi in una vita altrui lo rimase dentro per anni.

    La sceneggiatura fu sviluppata con Han Jin-won e divisa in tre bozze distinte. Le riprese durarono da maggio a settembre 2018. Il budget fu di circa 11 milioni di dollari. Il film incassò oltre 258 milioni di dollari nel mondo — un rendimento di quasi 24 volte il budget. In Corea del Sud fu un fenomeno nazionale: oltre 10 milioni di spettatori in un paese di 52 milioni di abitanti.

    Accoglienza, premi e impatto culturale

    Palma d’Oro a Cannes 2019 — prima volta per un film coreano. Oscar 2020: Miglior Film, Miglior Regia, Miglior Sceneggiatura Originale, Miglior Film Internazionale — quattro statuette, prima volta nella storia che un film non in lingua inglese vince come Miglior Film. È anche il secondo film nella storia a vincere sia la Palma d’Oro che l’Oscar come Miglior Film, dopo Marty nel 1955.

    Su Rotten Tomatoes ha il 99% dei critici — praticamente unanime. Metacritic 96/100. IMDb 8.5. Rotten Tomatoes lo ha inserito al quinto posto nella sua lista dei 300 migliori film di sempre nel 2025. Non sono numeri: è un consenso che raramente si vede su un film contemporaneo.

    L’impatto culturale è stato immediato e duraturo: ha aperto le porte del cinema coreano al pubblico occidentale, ha reso Bong uno dei registi più studiati del decennio, ha cambiato la conversazione sull’ammissibilità dei film stranieri nelle categorie principali degli Oscar.

    Curiosità per cinefili

    La pietra è un simbolo dichiarato. La «suseok» — la pietra del sapere portata in dono — è al centro di una delle scene più autoironiche del film: un personaggio la prende in mano e dice «Che metafora!». Bong ha spiegato che suo padre collezionava queste pietre, e che per lui rappresentano qualcosa di ambivalente: possono essere un’arma o una decorazione, un peso o una fortuna. Nel film è entrambe le cose.

    Le scatole di pizza all’inizio non sono casuali. La famiglia Kim piega scatole di pizza e viene sgridata perché solo il 75% di quelle che fanno è utilizzabile. È un presagio preciso: anche il loro piano nella villa dei Park riuscirà solo in parte. Bong semina l’epilogo già nei primi cinque minuti.

    La villa non esiste. È un set costruito appositamente in studio, con ogni dettaglio controllato. Nessun drone, nessuna location reale — tutto è scenografia.

    Il titolo della canzone finale era «564 anni». Bong calcolò quanti anni ci vorrebbe a Ki-woo — con un salario da lavoratore part-time — per risparmiare abbastanza da comprare la villa. 564 anni. Il finale del film non è un sogno speranzoso: è una fantasia matematicamente impossibile.

    Le linee separano ricchi e poveri in ogni inquadratura. Bong ha inserito deliberatamente oggetti, ombre, architetture che creano linee visive separando fisicamente i due gruppi familiari in quasi ogni scena. Una scelta che si nota solo al secondo o terzo riascolto.

    Contesto storico e rilevanza oggi

    Parasite esce nel 2019, in piena crisi della disuguaglianza globale. Ma non parla solo di Corea del Sud: parla di un sistema in cui lavorare sodo non è sufficiente, in cui la mobilità sociale è diventata un mito, in cui la distanza tra chi ha e chi non ha si misura in scale e piani sotterranei. Nel 2024, dopo anni di inflazione, crisi degli alloggi e stagnazione salariale in tutto il mondo, il film suona ancora più reale di quando uscì.

    La battuta del padre nel finale — «Il piano migliore è non avere un piano, perché la vita non si può pianificare» — è la resa dei conti più onesta che il cinema abbia offerto negli ultimi anni.

    Valutazione finale

    Parasite è uno di quei film che non puoi raccontare bene a parole — non perché sia incomprensibile, ma perché il suo effetto dipende dall’esperienza diretta di guardarlo senza sapere dove va. Ogni volta che lo rivedo trovo qualcosa di nuovo: un dettaglio, una battuta che ora ha un doppio senso, un’inquadratura che anticipa qualcosa che non avevo colto.

    È tecnicamente quasi impeccabile, narrativamente imprevedibile, politicamente urgente. Bong Joon-ho dimostra che il cinema di genere e il cinema d’autore non sono categorie separate: sono la stessa cosa quando sei abbastanza bravo.

    FonteVoto
    IMDb8.5 / 10
    Rotten Tomatoes (critici)99%
    Metacritic96 / 100
    Il mio voto⭐ 9.4 / 10

    Alberto

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