di Kevin Williamson & Julie Plec | 2009–2017 | Soprannaturale / Drama | 8 stagioni, 171 episodi
Ci sono serie che ti convincono di sapere già tutto prima di guardare il primo episodio. The Vampire Diaries è una di queste. Vampiri adolescenti, triangolo amoroso, cittadina americana: sembra il territorio di Twilight trasportato in TV. E invece no. La serie di Kevin Williamson e Julie Plec, andata in onda sul CW dal 2009 al 2017, è qualcosa di più difficile da liquidare: una macchina narrativa ben oliata, con personaggi che crescono davvero, una mitologia costruita con cura e una capacità rara di cambiare pelle stagione dopo stagione senza perdere il filo.
La sorpresa non sta nel singolo episodio. Sta nell’accumulo. Guardandola ti accorgi che ti ha convinto senza che te ne accorgessi.
Mystic Falls: un palcoscenico perfetto
Mystic Falls, Virginia. Una città piccola con troppe fondazioni storiche, troppe feste della comunità e troppi segreti sepolti. Il setting funziona perché la serie lo usa come personaggio a sé: la storia coloniale americana si intreccia con la mitologia vampirica, ogni famiglia ha il suo scheletro nell’armadio — spesso letterale. C’è qualcosa di intelligente nel costruire un universo soprannaturale dentro una comunità così densa di tradizioni e rituali civici.
La cittadina non è mai solo lo sfondo. È il punto di pressione su cui si reggono i conflitti: i Fondatori che controllano la storia ufficiale, i segreti tramandati di generazione in generazione, il consiglio cittadino che sa cose che non dovrebbe sapere. È un’idea americana — il doppio fondo della vita di provincia — portata all’estremo con intelligenza.
Elena, Stefan, Damon: il triangolo che regge tutto
Il triangolo amoroso è il meccanismo centrale della serie, e la sua forza sta in quanto è onesto sui ruoli. Stefan Salvatore (Paul Wesley) è il buono: controllato, morale, costruito sulla redenzione. Damon Salvatore (Ian Somerhalder) è il contrario: caotico, egoista, costruito sulla sopravvivenza. Elena Gilbert (Nina Dobrev) non è un trofeo tra i due — è il punto di equilibrio da cui si misurano entrambi.
La serie è abbastanza intelligente da non rendere il triangolo eterno. Lo risolve, ci costruisce intorno, poi lo smonta quando ha finito quello che doveva dire. Il problema arriva quando Nina Dobrev lascia dopo la sesta stagione: il motore narrativo si inceppa e la serie non trova più un centro di gravità convincente.
Damon Salvatore: il villain che ruba la scena
Ian Somerhalder è la ragione per cui molti finiscono per guardare la serie fino in fondo anche quando dovrebbero smettere. Damon Salvatore inizia come antagonista puro — manipolatore, letale, privo di scrupoli — e diventa progressivamente qualcosa di più complicato. Non un villain redento nel senso classico, ma un personaggio che impara a tenere a qualcosa senza smettere di essere quello che è.
Il merito non è solo di Somerhalder, anche se la sua ironia è difficile da non seguire. È nella scrittura: Damon non viene ammorbidito, viene approfondito. La sua storia con Elena funziona proprio perché non è costruita sulla sua redenzione morale ma sulla sua disponibilità a cambiare senza perdersi. È il personaggio meglio costruito della serie.
Gli Originali: quando la mitologia supera la serie
Il picco narrativo di The Vampire Diaries ha un nome preciso: la famiglia degli Originali. Klaus (Joseph Morgan), Elijah (Daniel Gillies) e Rebekah (Claire Holt) entrano dalla seconda stagione in poi e cambiano la scala del racconto. Sono i vampiri originari, i più antichi, quelli da cui discende ogni linea. E soprattutto sono personaggi con una profondità inaspettata.
Klaus in particolare è uno dei villain meglio scritti degli anni 2010 in televisione. È crudele, è instabile, ma ha una logica interna coerente che lo rende comprensibile senza renderlo simpatico. È talmente riuscito da generare uno spin-off — The Originals — che molti considerano superiore alla serie madre nelle stagioni centrali. Il segnale più chiaro che la mitologia costruita intorno a questi personaggi aveva più da dire di quanto la serie principale riuscisse a contenere.
Le stagioni, una per una
Prima stagione: costruzione lenta, introduce Mystic Falls e i personaggi principali. Funziona meglio in retrospettiva.
Seconda stagione: entra Klaus, si apre la saga degli Originali. La serie trova la sua voce.
Terza stagione: il picco. Klaus come antagonista principale, la scrittura è al massimo.
Quarta stagione: la trasformazione di Elena cambia la dinamica. Ancora solida, con un finale che chiude un capitolo.
Quinta stagione: la serie inizia a girare su sé stessa. Nuove minacce meno convincenti, la formula si sente.
Sesta stagione: uno sforzo creativo genuino — Kai Parker è un villain memorabile — ma si conclude con l’uscita di Nina Dobrev.
Settima e ottava stagione: la serie cerca di sopravvivere senza il suo centro. Ci riesce a metà, con momenti validi ma senza più la stessa urgenza narrativa.
Curiosità
La serie è tratta dai romanzi di L.J. Smith pubblicati dal 1991, ma la versione televisiva se ne discosta presto e costruisce un universo proprio
Ian Somerhalder e Nina Dobrev hanno avuto una relazione nella vita reale durante le prime stagioni
Paul Wesley ha diretto diversi episodi mentre recitava ancora nel ruolo di Stefan
Joseph Morgan era stato considerato anche per il ruolo di Stefan Salvatore prima di ottenere quello di Klaus
La serie ha generato due spin-off: The Originals (2013–2018) e Legacies (2018–2022)
Mystic Falls è stata girata principalmente a Covington, Georgia
Julie Plec ha assunto il controllo principale della serie dopo che Kevin Williamson lasciò durante la seconda stagione
Kai Parker (Chris Wood), introdotto nella sesta stagione, è considerato dalla fanbase il villain più riuscito dopo Klaus
Perché vale 8.2
The Vampire Diaries non è Breaking Bad. Non ambisce a essere un capolavoro della televisione e non cerca di convincerti di esserlo. Quello che fa — e lo fa meglio di quanto ci si aspetterebbe — è costruire un universo coerente, popolarlo di personaggi che crescono in modo credibile e mantenerti agganciato per otto stagioni attraverso una mitologia che si espande senza crollare su sé stessa, almeno fino alla sesta stagione.
L’8.2 è onesto: riflette il picco genuino delle prime quattro stagioni, il calo progressivo delle ultime, e la capacità complessiva della serie di sorprendere chi si aspettava molto meno. È una serie che merita più rispetto di quanto la sua reputazione di soap soprannaturale teenage suggerisca. E questo, in fondo, è il miglior elogio che si possa fare.
IMDb
7.7 / 10
Rotten Tomatoes critici
76%
Rotten Tomatoes pubblico
82%
Metacritic
65 / 100
Il mio voto
⭐ 8.2 / 10
Scheda — Creatore: Kevin Williamson, Julie Plec | Rete: The CW | Anni: 2009–2017 | Stagioni: 8 | Episodi: 171 | Durata: ~42 min | Cast: Nina Dobrev, Paul Wesley, Ian Somerhalder, Candice King, Kat Graham, Joseph Morgan, Daniel Gillies, Claire Holt | Disponibile su: Netflix
di Josh Schwartz | 2003–2007 | Teen drama | 4 stagioni, 92 episodi
C’è una California che non esiste. Non è quella dei film di Tarantino, né quella dei canyon di Malibu o dei bar di Hollywood. È quella di Newport Beach, Orange County — ville sull’oceano, barche a vela, adolescenti con il dolore nascosto sotto la polo. Quella California l’ho conosciuta in TV quando ero piccolo, a pezzi e bocconi, sui canali che capitavano. Me ne restavano addosso le immagini: la luce, il blu del Pacifico, una piscina, una canzone che non riuscivo a identificare. Poi a diciotto, diciannove anni l’ho recuperata per intero. E ho capito che quello che mi era rimasto non era la trama. Era un’atmosfera.
L’8.8 che gli do è gonfiato di almeno un punto. Lo so. Ma certi voti non misurano la qualità — misurano quello che una cosa ti ha lasciato. Questo è uno di quelli.
Orange County: benvenuti nel paradiso dei problemi
Ryan Atwood ha sedici anni, viene da Chino — periferia disagiata dell’entroterra californiano — e ha già una fedina penale. Nella prima scena lo vediamo rubare un’auto con il fratello. La notte finisce in un centro di detenzione. Sandy Cohen, l’avvocato difensore che gli ha fatto da tutore, è lì per ritirarlo. E invece di lasciarlo andare, lo porta a casa sua.
Casa sua è a Newport Beach, Orange County. Una villa con piscina che si affaccia sull’oceano, vicini con un’altra villa con un’altra piscina. Ryan entra in questo mondo con le spalle dritte e le braccia conserte — il linguaggio del corpo di chi ha imparato a non fidarsi di nessuno. Il contrasto è il meccanismo su cui The O.C. costruisce tutto: l’outsider nello spazio sbagliato, il ragazzo povero nella bolla ricca, il silenzio di chi non ha strumenti per dire quello che sente.
Non è una premessa originale. È la stessa di decine di serie venute prima e dopo. Quello che fa The O.C. di diverso — almeno nella prima stagione, quando funziona meglio — è sapere che la premessa da sola non basta. Ci vogliono i personaggi giusti.
Seth Cohen — il personaggio che ha cambiato un genere
Se c’è un motivo per cui The O.C. è ancora nella memoria di chi l’ha visto, si chiama Seth Cohen.
Adam Brody interpreta il figlio dei Cohen: secchione, sarcastico, ossessionato dai fumetti, dai vinili, dal surf che non riesce a imparare. Un ragazzo che si descrive come inadatto sociale in un ambiente che premia l’esatto contrario. Prima dell’arrivo di Ryan non ha amici. La sua migliore compagnia è un cavallino di plastica di nome Captain Oats.
Seth Cohen non assomigliava a nessuno di quello che la televisione teen aveva prodotto fino ad allora. Non era il belloccio alfa, non era il nerd irredento, non era la spalla comica. Era un personaggio con voce propria: dialogo rapido, riferimenti pop, autoironia calibrata, una forma di intelligenza emotiva mascherata da strati di battute. Adam Brody lo porta con una naturalezza che sembra improvvisata e che invece è molto costruita. È il tipo di performance che sembra facile finché non ci provi tu.
La sua storia d’amore con Summer Roberts — la ragazza più popolare della scuola, apparentemente il suo opposto in tutto — è il cuore sentimentale della serie. Inizia come ossessione adolescente da parte di Seth, diventa qualcosa di più complesso nel corso delle stagioni. Summer, interpretata da Rachel Bilson, inizia come personaggio unidimensionale e finisce come uno dei più riusciti dell’intera serie — la crescita del suo carattere è graduale, credibile, e Bilson la guida con più capacità di quanta non le venga solitamente riconosciuta.
Il cast
Benjamin McKenzie è Ryan Atwood, il protagonista formale della serie. È anche, nel confronto con Brody, il meno a suo agio nella commedia. Ryan è un personaggio costruito sul silenzio e sulla fisicità — e McKenzie porta queste qualità con convinzione. Ma nelle scene più leggere, accanto a Seth, la disparità è evidente. Non è un difetto della serie: è l’effetto collaterale del fatto che Seth Cohen abbia rubato la scena a tutti fin dall’episodio pilota.
Peter Gallagher è Sandy Cohen, padre adottivo di Ryan e padre biologico di Seth. È forse il personaggio adulto meglio scritto della serie: un uomo con una morale autentica, un senso dell’umorismo che gli appartiene davvero, un matrimonio reale con conflitti reali. Le sopracciglia di Peter Gallagher hanno una presenza scenica indipendente dal resto del corpo.
Kelly Rowan è Kirsten Cohen, la madre: personaggio più complicato, che affronta nella seconda stagione un problema con l’alcol scritto con una serietà insolita per una serie di questo genere.
Mischa Barton è Marissa Cooper, l’interesse romantico di Ryan. È il personaggio più controverso della serie. Barton ha avuto in quel periodo problemi personali ampiamente documentati, ed è difficile separare la performance dall’atmosfera attorno a essa. Marissa ha i difetti strutturali tipici del personaggio femminile scritto come oggetto del desiderio più che come soggetto: reagisce più che agire, accumula traumi che diventano trame. Il modo in cui finisce — a chiusura della terza stagione, un incidente d’auto — è un momento che la serie ha cercato di preparare ma che arriva comunque come un pugno.
Melinda Clarke come Julie Cooper è uno degli highlight del cast adulto: villain che diventa personaggio complesso, un percorso che la serie gestisce meglio di quanto ci si aspetti.
La musica: una serie che ha educato una generazione
The O.C. ha fatto qualcosa di raro nella televisione dell’epoca: ha usato la musica come narrazione, non come tappezzeria sonora.
In ogni episodio c’era una canzone scelta con cura, spesso lasciata scorrere per intero, che accompagnava una scena chiave. Il responsabile era Alexandra Patsavas, supervisore musicale della serie — la stessa persona che in seguito avrebbe curato le colonne sonore di Twilight, Mad Men, Gossip Girl. Ma The O.C. era il suo terreno di sperimentazione.
Death Cab for Cutie, Imogen Heap, Modest Mouse, Bright Eyes, The Killers, Sufjan Stevens, Rooney, Phantom Planet — molti di questi artisti erano pressoché sconosciuti al pubblico mainstream prima che The O.C. li mettesse in rotazione. C’era nella serie un locale chiamato The Bait Shop dove i personaggi andavano a sentire concerti, diventato il pretesto narrativo per inserire performance dal vivo di artisti reali.
Il momento più iconico è Hallelujah di Jeff Buckley, suonata durante il ballo di fine anno della prima stagione — una scena che i fan ricordano ancora a vent’anni di distanza. E Hide and Seek di Imogen Heap — usata in uno dei momenti drammaticamente più pesanti della seconda stagione — è diventata talmente famosa per questo utilizzo da vivere una seconda vita anni dopo, quando Saturday Night Live ne fece una parodia che genò a sua volta un meme culturale autonomo.
The O.C. ha educato al gusto musicale una generazione che magari non sapeva cosa fosse l’indie folk o il dream pop. L’ha fatto senza spiegarlo — lo ha semplicemente messo lì, nel contesto giusto, al momento giusto.
Le stagioni, una per una
La prima stagione è quasi irripetibile. Ventisette episodi in cui il mondo viene stabilito, i personaggi trovano le loro voci, le dinamiche si costruiscono mattone per mattone. L’Oliver subplot — un ragazzo con disturbi mentali che si inserisce nel gruppo con conseguenze destabilizzanti — divide ancora i fan: troppo melodrammatico, o esattamente il tipo di tensione che la serie sa creare? Io sto dalla parte di chi ha passato quegli episodi con la mascella tesa.
La seconda stagione abbassa leggermente il ritmo ma mantiene la qualità della scrittura. La trama di Trey Atwood — il fratello di Ryan che torna, il tentato stupro di Marissa, la sequenza in cui Ryan affronta Trey accompagnata da Hide and Seek di Imogen Heap — è uno dei momenti di scrittura più coraggiosi della serie. Caleb Nichol muore nel finale. Sandy e Kirsten attraversano la crisi più seria del loro matrimonio.
La terza stagione è la più debole. Si vede che la serie perde sicurezza: le trame si frammentano, i personaggi vengono usati in modi che non sempre li servono. Il finale — l’incidente, la canzone che torna, Ryan che tiene Marissa tra le braccia — è emotivamente devastante anche se costruito su basi narrative traballanti.
La quarta stagione è una sorpresa. Dopo la morte di Marissa nessuno si aspettava niente. Invece la serie si alleggerisce, si reinventa, introduce Taylor Townsend (Autumn Reeser) come nuova protagonista — un personaggio di seconda fila che di colpo prende il centro e lo occupa con una presenza scenica travolgente. La quarta stagione è più commedia che dramma, e questa scelta inaspettata è quasi del tutto riuscita. Il finale è tra i più soddisfacenti della serialità teen: non perfetto, ma onesto.
Quella California che non esiste
Non è la trama che rimane. È l’atmosfera.
The O.C. ha catturato qualcosa di specifico che è difficile da nominare: la luce del pomeriggio sulla California, il suono di una chitarra acustica che filtra da una stanza, la sensazione di stare dentro una bolla che sai già che scopperà. C’è un ottimismo malinconico nella serie — sa che i suoi personaggi non rimarranno giovani, sa che Newport Beach non è il mondo, sa che quello che guardi è in qualche modo già finito prima di finire.
I teenager di The O.C. parlano come adulti precocemente esauriti e si comportano come bambini che non si fidano di nessuno. Questa combinazione — dialogo sofisticato, emozioni crude — è la firma del lavoro di Josh Schwartz, che aveva ventisette anni quando ha creato la serie ed è diventato lo showrunner più giovane nella storia della televisione americana.
Ho guardato The O.C. la prima volta da piccolo, a pezzi e bocconi, senza seguire la trama, solo assorbendo le immagini. Me la portavo dietro come una canzone che non sai ancora il titolo ma che ti fischia in testa. A diciotto anni ho capito cosa guardavo. Ma quello che mi era rimasto dal prima — quella sensazione vaga, quella luce californiana depositata da qualche parte nella memoria — non è sparita. Si è sovrapposta alla seconda visione, l’ha colorata, l’ha gonfiata.
Questo è il motivo per cui il voto è gonfiato. E non me ne scuso.
Curiosità per cinefili e appassionati
Josh Schwartz aveva ventisette anni. Quando The O.C. andò in onda nel 2003, Schwartz era lo showrunner più giovane nella storia della televisione americana. Aveva sviluppato il pilot durante i suoi anni all’USC. In seguito ha creato Gossip Girl, Chuck e ha co-prodotto Riverdale.
La sigla è “California” dei Phantom Planet. Jason Schwartzman — cugino di Sofia Coppola, nipote di Francis Ford Coppola — era il batterista della band prima di lasciare il gruppo. La canzone è diventata inseparabile dalla serie al punto che il riff di apertura evoca automaticamente Newport Beach a chiunque l’abbia vista.
Adam Brody era una scelta controversa. I dirigenti di Fox volevano un attore più convenzionale per Seth. Schwartz insistette per Brody, che aveva già lavorato con lui in una serie precedente. Fu la decisione più importante del casting — e forse l’unica davvero indispensabile.
Mischa Barton non fu licenziata: se ne andò lei. La morte di Marissa Cooper alla fine della terza stagione fu una scelta concordata. Barton chiese di uscire dalla serie. Aveva vent’anni e stava attraversando un periodo difficile fuori dal set. Negli anni successivi ha parlato apertamente delle pressioni subite durante la lavorazione e del modo in cui quell’esperienza l’ha segnata.
“Hide and Seek” di Imogen Heap. La canzone era quasi sconosciuta quando Alexandra Patsavas la scelse per la sequenza finale della seconda stagione. Dopo la messa in onda le vendite schizzarono. Anni dopo, la parodia di Saturday Night Live — Dear Sister — divenne un meme autonomo completamente scollegato dalla serie, ma nasce direttamente da quella scena.
The O.C. ha “scoperto” Death Cab for Cutie. Il gruppo di Seattle aveva già tre album quando Seth Cohen lo citò come suo gruppo preferito nella prima stagione. Le vendite di Transatlanticism, uscito pochi mesi prima, triplicarono nei mesi successivi alla messa in onda. Il frontman Ben Gibbard ha poi sposato Zooey Deschanel.
Newport Beach è diventata una destinazione turistica. Dopo la prima stagione il comune di Newport Beach registrò un aumento significativo del turismo. I fan arrivavano a cercare le location, che in realtà erano sparse tra Newport, Malibu e studio. La villa dei Cohen è a Malibu; il liceo Harbor è ricostruito in studio a Los Angeles.
Il Chrismukkah. L’invenzione di Seth Cohen — la festa che unisce Christmas e Hanukkah — è entrata nel lessico popolare americano. Viene ancora usata in titoli di articoli e decorazioni natalizie. Schwartz ha detto in un’intervista che il Chrismukkah è l’unica cosa nata dalla serie che non sapeva sarebbe diventata parte della cultura popolare.
La quarta stagione era l’ultima chance. Dopo il crollo di ascolti della terza stagione — calati del 40% rispetto alla prima — Fox diede alla serie un’ultima stagione di sedici episodi chiedendo di concludere. Schwartz decise di cambiare completamente tono e fare di Taylor Townsend il personaggio centrale. La quarta stagione ha gli ascolti più bassi della serie, ma è ricordata dai fan come la più coerente dopo la prima.
Gossip Girl nasce qui. Schwartz prese la formula di The O.C. — outsider, bolla di privilegi, teen drama con dialogo adulto — e la applicò all’Upper East Side di New York. Gossip Girl (2007–2012) è una versione più cinica e più oscura della stessa idea.
Quello che non ha retto
Il melodramma della terza stagione, soprattutto nella prima metà. Alcune trame che si aprono e si dimenticano senza risoluzione. La gestione della morte di Marissa, che è sia troppo costruita sia non abbastanza — punta all’impatto emotivo senza aver preparato abbastanza il terreno narrativo nei mesi precedenti.
E Ryan. Benjamin McKenzie è bravo, ma Ryan Atwood è un personaggio che funziona meglio come specchio degli altri che come protagonista autonomo. Quando Seth non è in scena — o Sandy, o Summer in crescita — Ryan regge meno di quanto dovrebbe. La serie lo sa: è per questo che Seth Cohen esiste.
Queste sono le osservazioni di un adulto che rivede qualcosa che ha guardato con gli occhi da bambino. Il filtro cambia tutto. Quello che a sette anni sembrava normale — la luce, la musica, quei personaggi — a vent’anni assume un peso diverso. E quello che adesso riconosco come limite, da piccolo non lo vedevo. E quindi non importava.
Welcome to the O.C., bitch.
IMDb
7.7 / 10
Rotten Tomatoes critici
79%
Rotten Tomatoes pubblico
81%
Metacritic
72 / 100
Il mio voto
⭐ 8.8 / 10
Scheda — Creatore: Josh Schwartz | Rete: Fox | Anni: 2003–2007 | Stagioni: 4 | Episodi: 92 | Durata: ~42 min. | Cast: Benjamin McKenzie, Adam Brody, Mischa Barton, Rachel Bilson, Peter Gallagher, Kelly Rowan, Melinda Clarke, Autumn Reeser | Disponibile su: Disney+
C’è una domanda che Breaking Bad si porta dentro dall’inizio alla fine: fino a dove può arrivare un uomo prima di smettere di essere quello che era? Non è una domanda retorica. È il motore di ogni scena, di ogni scelta, di ogni silenzio che Walter White lascia cadere prima di fare qualcosa di irreparabile.
Vince Gilligan aveva in mente una formula semplice da enunciare e impossibile da realizzare: trasformare il protagonista in antagonista. Cinque stagioni, sessantadue episodi, un percorso che non ha precedenti nella storia della serialità americana. Alla fine, quando tutto è finito, ti rendi conto che non stai più guardando il personaggio che hai incontrato nell’episodio pilota. Stai guardando qualcuno di completamente diverso. E la cosa più inquietante è che ti ricordi ogni singolo passo che lo ha portato fin lì.
Un professore di chimica ad Albuquerque
Walter White ha cinquant’anni. Insegna chimica in un liceo di Albuquerque, Nuovo Messico, dove i ragazzi non lo ascoltano. Ha una moglie incinta, un figlio con paralisi cerebrale, un mutuo da pagare e un secondo lavoro in una lavanderia di auto per arrivare a fine mese. È un uomo che nella vita ha fatto tutto quello che doveva fare — e è rimasto esattamente dove era.
Poi gli diagnosticano un cancro ai polmoni in stadio avanzato.
La diagnosi cambia tutto, ma non nel modo in cui ti aspetti. Walter non decide di diventare un criminale per pura disperazione. Decide di diventarlo anche per qualcos’altro — qualcosa che la malattia ha sbloccato più che causato: la rabbia accumulata di un uomo che si sente defraudato dalla vita, che ha avuto il talento senza la fortuna, l’intelligenza senza il riconoscimento, e che adesso, a un passo dalla morte, vuole scrivere almeno un capitolo che valga qualcosa. Entra in contatto con Jesse Pinkman, suo ex studente ora spacciatore. Insieme iniziano a produrre metanfetamina. La chimica di Walter è straordinaria. E da qui parte tutto.
Heisenberg: la nascita di un alter ego
Il genio di Breaking Bad sta nel modo in cui gestisce la trasformazione. Non è un momento preciso, non c’è una scena in cui Walter White si sveglia e decide di essere cattivo. La corruzione è graduata, quasi impercettibile, costruita con una precisione chirurgica che ti fa capire — guardando a ritroso — che ogni singola scelta aveva un senso che sul momento non vedevi.
Walter si dà un nome: Heisenberg. Come il principio di indeterminazione di Werner Heisenberg, il fisico quantistico, per cui non è possibile conoscere simultaneamente posizione e velocità di una particella. Walter White non è mai completamente visibile — nemmeno a sé stesso, nemmeno agli spettatori. È sempre a metà tra il professore che era e il criminale che sta diventando, e il confine tra i due si sposta con ogni episodio, impercettibilmente, verso un lato solo.
La frase più rivelatrice arriva nella quinta stagione: «Ho fatto questo per me. Mi piaceva. Ero bravo. E mi sentivo davvero vivo.» Non è un villain che si sente in colpa. È un uomo che ha finalmente ammesso a se stesso cosa voleva davvero. La cosa terrificante è quanto ci voglia perché questo avvenga — e quanto sia credibile quando succede.
Il cuore della serie: Walter e Jesse
Bryan Cranston è Walter White in modo assoluto — una delle performance più totali che la televisione abbia mai prodotto. Quattro Emmy come miglior attore protagonista in quattro anni, un Golden Globe, e la sensazione, vedendolo, che non stia recitando ma che stia davvero accadendo qualcosa davanti alla camera. Il momento in cui Cranston trasforma Walter da professore a criminale non è mai uno scatto: è sempre un scivolamento sottile, quasi invisibile.
Aaron Paul è Jesse Pinkman, la rivelazione della serie. Originariamente doveva morire alla fine della prima stagione. Gilligan rimase così colpito dall’interpretazione di Paul — e dalla chimica reale tra lui e Cranston — che cambiò i piani. È stata la decisione più importante della serie. Jesse è il cuore morale di Breaking Bad: è quello che prova rimorso quando Walter non ne è più capace, quello che porta il peso delle conseguenze di scelte che spesso non ha fatto lui. Paul vinse tre Emmy come non protagonista.
Il rapporto tra i due è l’asse su cui ruota tutto: dipendenza reciproca, manipolazione, affetto autentico e tradimento ripetuto. È difficile trovare in televisione qualcosa di più complesso e più credibile di questa dinamica.
Il cast di supporto: quando i secondari rubano la scena
Giancarlo Esposito nei panni di Gustavo Fring è uno dei villain più raffinati della storia della serialità. Gus è un uomo di superficie impeccabile — distributore di pollo fritto, filantropo, collaboratore della DEA — e un narcotrafficante di livello industriale sotto ogni strato. La sua morte alla fine della quarta stagione è uno dei momenti più iconici dell’intera serialità americana. Jonathan Banks è Mike Ehrmantraut: ex poliziotto, fixer, poche parole e moltissima efficacia. Bob Odenkirk è Saul Goodman, personaggio comico diventato così amato da generare uno dei migliori spin-off della storia televisiva. Anna Gunn è Skyler White: il personaggio più odiato dagli spettatori durante la messa in onda, e in retrospettiva forse il più coraggioso — l’unico che vede Walter per quello che è quando tutti gli altri ancora non lo sanno.
La regia come linguaggio: il cinema dentro la televisione
Breaking Bad ha introdotto nella televisione via cavo un approccio registico che apparteneva al cinema. Ogni episodio è costruito con una cura visiva insolita: time lapse, angolazioni improbabili, soggettive impossibili — la macchina da presa dentro il bidone, sotto il pavimento, dentro il motore dell’auto. Gilligan filmava su pellicola in formato 35mm, scelta rara e costosa per la televisione, e il risultato è visibile nella texture di ogni immagine.
Rian Johnson ha diretto alcuni degli episodi più memorabili, tra cui The Fly — un episodio anomalo ambientato interamente nel laboratorio, in cui Walter e Jesse parlano mentre cercano una mosca. È considerato da molti una delle vette artistiche della serie: televisione che non ha paura di fermarsi. Il codice cromatico è un capitolo a parte: i costumi seguono gli archi narrativi dei personaggi. Walter passa dal bianco al nero nel corso delle stagioni. Jesse indossa colori caldi. Skyler è vestita di azzurro e verde. Non è decorazione — è narrazione visiva.
Le stagioni, una per una
La prima stagione è breve — sette episodi a causa dello sciopero degli sceneggiatori — e per questo concentrata ed efficace come poche. La seconda espande il mondo, introduce Saul Goodman, e costruisce con i titoli degli episodi un easter egg che solo nel finale rivela il suo senso: le prime lettere delle puntate con flashforward compongono “Seven Thirty-Seven Down Over ABQ” — il disastro aereo che chiude la stagione. La terza porta Gus Fring al centro e approfondisce la frattura familiare. La quarta, costruita quasi interamente sul duello psicologico tra Walter e Gus, è forse la stagione televisiva più tesa mai prodotta. La quinta è la resa dei conti: sedici episodi in due blocchi in cui tutto quello che la serie ha costruito viene demolito con precisione assoluta.
Ozymandias — tredicesimo episodio della quinta stagione, diretto da Rian Johnson, ispirato nel titolo alla poesia di Shelley sul crollo di tutto ciò che è stato costruito — è considerato da molti critici il miglior singolo episodio della storia della televisione. Ha un punteggio perfetto su IMDb. Sono cinquanta minuti in cui Breaking Bad brucia tutto quello che aveva costruito, con una crudeltà che è anche rispetto assoluto per il pubblico.
Curiosità per cinefili e appassionati
La serie era stata rifiutata da tutti. Prima di AMC, Gilligan portò Breaking Bad a Showtime, FX, USA Network e HBO. Tutte la rifiutarono. HBO la definì irrilevante e destinata al fallimento. AMC — che fino ad allora trasmetteva principalmente film classici — decise di produrla come primo drama originale della rete.
John Cusack e Matthew Broderick avevano rifiutato il ruolo di Walter White. AMC non voleva Cranston — lo conoscevano come il padre comico di Malcolm. Gilligan propose prima Cusack, poi Broderick: entrambi declinarono. A quel punto mostrò ai dirigenti l’episodio di X-Files “Drive” in cui Cranston interpretava un antisemita con una malattia terminale. Dopo quella visione non ci furono più dubbi.
Jesse Pinkman doveva morire nella prima stagione. Lo sciopero degli sceneggiatori accorciò la stagione da nove a sette episodi, dando a Gilligan più tempo per osservare Aaron Paul sul set. La decisione di tenerlo fu la più importante della storia della serie.
Gus Fring non doveva essere il villain principale. L’antagonista della seconda stagione doveva essere Tuco Salamanca, ma l’attore Raymond Cruz aveva impegni contrattuali altrove. Giancarlo Esposito, che interpretava Gus come secondario, insisté per un ruolo centrale. Il risultato è uno dei villain più memorabili della storia televisiva.
La morte di Gus ispirata a un fatto reale. La scena della mezza faccia fu ispirata dalla morte dello scienziato Jack Parsons, che nel 1952 esplose accidentalmente il suo laboratorio ed emerse con metà corpo devastato, riuscendo a pronunciare alcune parole prima di morire.
I titoli della seconda stagione nascondono un messaggio. Seven Thirty-Seven, Down, Over, ABQ: messi in sequenza formano “Seven Thirty-Seven Down Over ABQ” — il Boeing che precipita su Albuquerque nel finale. Gilligan pianificò questo codice prima che iniziassero le riprese.
62 episodi come il samario. Il 62° elemento della tavola periodica è il samario, usato nel trattamento del cancro alle ossa. Un ultimo omaggio al tema della malattia che muove tutta la storia.
La metanfetamina è zucchero. Quello che compare in Breaking Bad non è meth ma zucchero colorato. La consulente scientifica Donna Nelson omise deliberatamente i passaggi chiave del processo produttivo. La serie mostra la chimica con precisione sufficiente a essere credibile, mai abbastanza da essere un manuale.
La pizza sul tetto è diventata un problema reale. I fan hanno cominciato a lanciare pizze sul tetto della vera abitazione usata per le riprese ad Albuquerque. I proprietari hanno costruito una recinzione. Gilligan ha pubblicamente chiesto di smettere.
Cranston si è tatuato il logo della serie. L’ultimo giorno di riprese, in un bar, con un tatuatore entrato per l’occasione: il logo Br/Ba sull’anulare destro. Aaron Paul si portò via dal set la testa di Gus Fring e la targa della prima macchina di Jesse.
Anthony Hopkins scrisse a Cranston, Samuel L. Jackson voleva fare una comparsa. Hopkins mandò a Cranston una lettera personale dopo la quinta stagione, definendolo il miglior attore che avesse mai visto. Jackson aveva proposto di fare un cameo come Nick Fury ai Los Pollos Hermanos — avrebbe ordinato un panino e se ne sarebbe andato. L’idea fu presa in considerazione e poi scartata.
Il Guinness World Record. Nel 2013 il Guinness World Records riconobbe Breaking Bad come la serie televisiva con la più alta valutazione di sempre. IMDb la quota 9.5 — il punteggio più alto nella storia della piattaforma per una serie drammatica.
L’universo espanso
Better Call Saul (2015–2022), prequel incentrato sull’avvocato Jimmy McGill, è riuscito nell’impresa rara di eguagliare la serie madre per qualità — e secondo molti la supera. El Camino (2019), film Netflix diretto da Gilligan, racconta cosa succede a Jesse subito dopo il finale. È un epilogo generoso, pensato per i fan più affezionati.
Perché Breaking Bad è ancora la migliore
Breaking Bad è la serie che più di qualsiasi altra ha dimostrato che la televisione può raccontare qualcosa che il cinema non riesce a raccontare: la trasformazione lenta, inesorabile, documentata con la pazienza che solo il formato seriale permette. Un film non avrebbe potuto farlo. Ci vogliono sessantadue episodi per capire come un uomo arrivi a essere Heisenberg — e ci vogliono tutti e sessantadue perché quando ci arrivi, tu ci creda davvero.
Non è una serie sul crimine. Non è una serie sulla droga. È una serie sull’ambizione, sull’orgoglio, su cosa succede quando un uomo che si sente piccolo scopre di essere capace di qualcosa di grande — e sceglie di usare quella capacità nel modo sbagliato. È una storia americana nel senso più profondo: la storia di qualcuno che vuole di più, che sente di meritare di più, e che distrugge tutto attorno a sé nell’atto di prendersi quello che vuole.
L’ho vista due volte. La seconda ancora più bella della prima — perché sai cosa arriverà, e guardare le scelte di Walter con quella consapevolezza è un’esperienza completamente diversa. È una delle poche serie che guadagna al ritorno.
I am the one who knocks.
IMDb
9.5 / 10
Rotten Tomatoes critici
96%
Rotten Tomatoes pubblico
97%
Metacritic
87 / 100
Il mio voto
⭐ 9.8 / 10
Scheda — Creatore: Vince Gilligan | Rete: AMC | Anni: 2008–2013 | Stagioni: 5 | Episodi: 62 | Durata: ~47 min. | Cast: Bryan Cranston, Aaron Paul, Anna Gunn, Dean Norris, Bob Odenkirk, Giancarlo Esposito, Jonathan Banks | Disponibile su: Netflix
C’è una serie che per me non è solo televisione. È un ricordo fisico: l’estate, il campeggio, la luce che salta di colpo durante una puntata e il boato di disprezzo collettivo che sale dalle tende vicine. Tutti collegati, tutti fermi sulla stessa scena. Lost era così: non si guardava da soli, anche quando si era da soli.
Quando la televisione ha cambiato forma
Il 22 settembre 2004 va in onda su ABC il pilot di Lost, diretto da J.J. Abrams. Costa quattordici milioni di dollari — la puntata pilota più cara della storia della televisione fino a quel momento — e si vede. Un aereo si spezza in tre tronconi sopra un’isola sconosciuta del Pacifico del Sud. Quarantadue minuti di apertura senza respiro: confusione, urla, motori ancora accesi, persone che cercano di capire cosa sia appena successo. Nessuna spiegazione, nessuna voce fuori campo che rassicura lo spettatore. Sei lì, sulla spiaggia, insieme a loro.
In Italia arriva su Fox nel 2005, poi passa su Rai 2 in chiaro, e per anni è uno di quegli appuntamenti settimanali intorno ai quali si organizzava la serata. La gente si collegava ai forum per discutere le teorie, si svegliava nel cuore della notte per vedere gli episodi in lingua originale appena usciti. Lost ha preceduto i social network e li ha resi quasi superflui — aveva già costruito una comunità.
Il volo Oceanic 815
Il punto di partenza è elementare quanto basta: 324 persone su un volo Sydney-Los Angeles. L’aereo precipita. I superstiti si ritrovano su un’isola che non è su nessuna mappa. Aspettano i soccorsi. I soccorsi non arrivano.
Da qui in poi Lost smette di essere una storia di sopravvivenza e diventa qualcosa di molto più difficile da definire. L’isola ha una storia, ha regole, ha un’entità oscura che si muove tra gli alberi come fumo nero. Ci sono altri esseri umani sull’isola — Gli Altri — con i loro segreti e le loro gerarchie. C’è una botola nella foresta, e dentro la botola c’è un bunker, e dentro il bunker c’è un uomo che inserisce ogni 108 minuti una sequenza di numeri in un computer per ragioni che non capirà nessuno per molto tempo.
Lost costruisce il mistero a strati, con una pazienza che oggi sarebbe impensabile per una rete generalista. Non dà risposte, le rimanda, le sostituisce con nuove domande. Ed è esattamente questa la sua forza, almeno finché funziona.
I personaggi: il vero cuore della serie
Se c’è una cosa che distingue Lost da quasi tutto ciò che è venuto prima, è il modo in cui costruisce i suoi personaggi. Non sono tipi, non sono funzioni narrative: sono persone con un prima e un dopo, con contraddizioni irrisolte, con la capacità di sorprenderti anche quando pensi di averli capiti.
Jack Shephard (Matthew Fox) è il medico, il leader imposto dalle circostanze. Un uomo che vuole controllare tutto e non riesce a controllare niente — incluso se stesso. Il suo arco narrativo è uno dei più dolorosi della serie.
John Locke (Terry O’Quinn, premio Emmy) incarna il tema della fede contrapposta alla ragione. Prima dell’isola era in sedia a rotelle. Sull’isola cammina. Da quel momento non vuole più andarsene, perché andarsene significherebbe tornare a chi era prima.
Sawyer (Josh Holloway) sembra il più semplice — il cattivo con il cuore d’oro — ed è invece forse il più stratificato. Il modo in cui si trasforma nel corso delle sei stagioni è tra le cose più belle della serie.
Hurley (Jorge Garcia) è la coscienza morale del gruppo e l’unico che riesce a far ridere senza risultare stonato. Benjamin Linus (Michael Emerson, altro Emmy) è il manipolatore per eccellenza: introdotto per tre episodi nella seconda stagione, diventa uno dei pilastri di tutta la narrazione. E poi ci sono Kate, Sayid, Sun e Jin, Charlie, Desmond — che porta con sé una delle storie d’amore più belle dell’intera serie.
I cognomi di molti personaggi sono quelli di filosofi, teologi e scienziati reali: Locke, Hume, Rousseau, Faraday, Burke. Non è un caso. Lost gioca con le idee — libero arbitrio e destino, fede e razionalismo, redenzione e peccato — senza mai diventare un saggio, perché le idee le porta sempre attraverso le persone.
La struttura: flashback, flashforward, flashsideways
Una delle invenzioni narrative più intelligenti di Lost è l’uso sistematico dei flash. Nelle prime due stagioni ogni episodio porta una seconda linea temporale che racconta il passato di un personaggio specifico. Nella terza stagione si introduce una svolta che al momento nessuno capisce, e solo nel finale si scopre che quegli episodi erano flashforward — si vedeva il futuro, non il passato. Nella sesta stagione arrivano i flashsideways: una linea parallela in cui l’aereo non è mai precipitato.
Questo meccanismo non è solo un espediente stilistico. È il modo in cui Lost racconta che le persone non si capiscono senza conoscerne l’origine. Ogni volta che un personaggio fa qualcosa di incomprensibile sull’isola, il flash ti dà la chiave per capirlo — o almeno per perdonarlo.
Le stagioni, una per una
La prima stagione è quasi perfetta. Il finale — con la zattera in mare e la botola aperta — è uno dei cliffhanger migliori della storia della televisione. La seconda entra nella botola, trova Desmond, introduce il progetto DHARMA e i numeri. La terza è la più discussa: prima metà debole, seconda metà straordinaria, con Through the Looking Glass come episodio più bello dell’intera serie. La quarta è compatta e veloce — arriva la nave, le cose diventano irreversibili. La quinta è quella dei viaggi nel tempo: ambiziosa e coerente. La sesta è la più divisiva. Io sto dalla parte di chi ha pianto.
Il campeggio, agosto, la luce che salta
Ho guardato Lost più volte. La prima volta in modo frammentato, su Rai 2, con i buchi tipici di chi non riesce a non saltare una puntata e poi deve rincorrere. Ricordo un’estate al campeggio, agosto, un gruppo di persone con gli occhi puntati su uno schermo — e poi il buio. La luce salta, il generatore si ferma, e sale un boato di disappunto collettivo che non ho più sentito uguale davanti a una serie televisiva. Era il tipo di reazione che oggi si riserva ai goal.
Ho poi comprato tutti i DVD — cofanetti stagione per stagione, tenuti in ordine sullo scaffale come se fossero documenti importanti. Li ho visti e rivisti, ho letto le teorie online, ho passato ore su Lostpedia a cercare connessioni tra i personaggi, significati nascosti nei dialoghi, riferimenti filosofici che la prima visione si era persa. È il tipo di serie che regge le revisioni perché sa nascondere le cose nel posto giusto.
L’impatto culturale
Lost ha cambiato la televisione in modo misurabile. Prima di Lost, una serie drammatica americana aveva una trama verticale — ogni episodio era quasi autoconcluso, con un problema che si apriva e si chiudeva nel giro di quarantadue minuti. Lost ha normalizzato la trama orizzontale lunga stagioni, il cliffhanger seriale, il personaggio costruito su più anni. Ha inaugurato l’abitudine al binge watching — gente che recuperava stagioni intere nei weekend — e ha accelerato il processo di avvicinamento tra trasmissione americana e italiana, fino al finale del 2010 trasmesso in contemporanea mondiale alle cinque di mattina.
Ha dato impulso alla cultura dei forum e dei siti di fan, ha generato un merchandising massiccio, ha ispirato decine di serie che hanno cercato di replicarne la formula quasi sempre senza riuscirci. I numeri — 4, 8, 15, 16, 23, 42 — sono diventati un riferimento culturale che chiunque abbia guardato la serie riconosce ancora oggi.
Ha vinto il Golden Globe come miglior serie drammatica nel 2006 e il primo Emmy nel 2005. Su Rotten Tomatoes ha l’85% delle recensioni positive. Su IMDb ha un 8.3 che regge ancora vent’anni dopo.
Il finale e il dibattito che non finisce
Il 23 maggio 2010 va in onda l’ultimo episodio. Dura circa 105 minuti, l’ABC lo ha allungato su richiesta dei produttori. In Italia viene trasmesso in contemporanea con gli Stati Uniti — le 5 di mattina del 24 maggio — e poi replicato la sera stessa sottotitolato.
Il finale ha spaccato il pubblico in modo netto. Chi si aspettava risposte a tutte le domande è rimasto deluso — e alcune domande non hanno risposta, è vero. Chi si era affezionato ai personaggi e si fidava del viaggio che la serie aveva costruito ha trovato una conclusione emotivamente onesta, coerente con i temi che Lost aveva portato dall’inizio: la redenzione, il significato delle relazioni, l’idea che quello che siamo stati insieme conti più di dove siamo andati.
Non è un finale perfetto. Ma è un finale che fa quello che deve fare: chiude i personaggi, non la mitologia. E in una serie costruita sulle persone più che sui misteri, è forse la scelta giusta.
Curiosità per cinefili e appassionati
Il pilot più costoso della storia. Il doppio episodio pilota costò tra i 13 e i 14 milioni di dollari. Per ricostruire l’aereo non c’erano né i tempi né il budget: la produzione acquistò e distrusse un vero Boeing 767 comprato da una compagnia aerea australiana in pensione.
Jack doveva morire nel pilot. Nella versione originale il personaggio di Jack veniva ucciso a metà del primo episodio, e Kate avrebbe preso le redini come protagonista. La ABC si opponeva: temeva che uccidere il personaggio centrale avrebbe fatto perdere la fiducia degli spettatori fin dall’inizio. La sua morte fu sostituita con quella del copilota, interpretato da Greg Grunberg, amico d’infanzia di Abrams. Michael Keaton era stato contattato per il ruolo prima che Matthew Fox venisse scelto.
Sawyer nasce da un provino andato male. Josh Holloway, durante l’audizione per il ruolo di Sawyer, dimenticò una battuta e reagì prendendo a calci una sedia e imprecando. Gli sceneggiatori apprezzarono quello scatto di rabbia al punto da integrarlo nel personaggio. Il Sawyer originale era un anziano imbroglione di Buffalo; quello che conosciamo è nato in quel momento.
Terry O’Quinn non ha fatto il provino. L’unico membro del cast principale esentato dal casting è stato Terry O’Quinn (John Locke), che aveva già lavorato con Abrams in Alias. Abrams lo volle direttamente.
Il 42 viene da Guida Galattica per Autostoppisti. I numeri 4, 8, 15, 16, 23, 42 sono uno dei simboli più riconoscibili della serie. L’ultimo — il 42 — è stato scelto come omaggio esplicito a Douglas Adams, in cui il 42 è la risposta alla domanda definitiva sulla vita, l’universo e tutto quanto. La voce “Previously, on Lost” in apertura di ogni episodio è quella di Lloyd Braun, ex presidente della ABC che ebbe l’idea dello show — e che venne licenziato poco dopo averne approvato la produzione.
L’ispirazione principale era Watchmen. Damon Lindelof ha rivelato in un’intervista del 2019 che la fonte principale per la struttura narrativa di Lost erano i fumetti di Watchmen di Alan Moore: la narrazione non lineare, il tempo vissuto tutto insieme, il formato episodico incentrato su un singolo personaggio per volta. Anche Twin Peaks è stato citato da Lindelof come riferimento fondamentale.
L’orso polare doveva essere un cinghiale. La creatura misteriosa che attacca Sawyer nella foresta doveva essere originariamente un cinghiale selvatico. Fu cambiata in orso polare in fase di sceneggiatura — aprendo uno dei misteri più discussi: cosa ci fa un orso polare su un’isola tropicale?
La sigla è disegnata su un laptop. Il titolo di apertura con la scritta LOST sfocata è stato disegnato da Abrams direttamente sul suo laptop, in bianco e nero come omaggio a Ai Confini della Realtà (The Twilight Zone). Il suono dissonante in apertura di ogni episodio è stato composto da Abrams stesso.
Benjamin Linus doveva essere un personaggio minore. Michael Emerson fu ingaggiato per un arco narrativo di soli tre episodi nella seconda stagione. Il suo personaggio piacque talmente che venne integrato nel cast fisso, diventando uno dei villain più memorabili della televisione americana. Emerson vinse l’Emmy per il ruolo nel 2009.
Sette episodi in produzione lo stesso giorno. Il DVD bonus della terza stagione include un documento chiamato Lost in a Day che mostra come in un singolo giorno di riprese alle Hawaii fossero in lavorazione contemporanea sette episodi diversi, ciascuno con la propria unità di regia.
I riferimenti nel resto della cultura pop. Lost è stata citata ovunque: in Arrow, quando Oliver Queen torna a casa e il suo amico Tommy dice scherzosamente “Lost? Erano tutti morti. Almeno credo.” In Kick-Ass il protagonista teme di non arrivare a vedere il finale. In molti progetti successivi di Abrams — tra cui Cloverfield — compaiono riferimenti alla Dharma Initiative e alla Hanso Foundation.
Perché vale ancora la pena vederla
Lost è disponibile su Disney+. Non è invecchiato male — la qualità di scrittura delle prime stagioni regge, i personaggi reggono, la costruzione del mistero regge. Le ultime due stagioni mostrano i segni di una produzione che stava cercando di concludere qualcosa di forse inchiudibile, ma anche lì ci sono momenti di televisione straordinaria.
Se non l’hai mai vista, hai davanti una delle esperienze televisive più dense che la serialità americana abbia prodotto. Se l’hai già vista, sai già di cosa sto parlando.
Ci vediamo in un’altra vita, fratello.
IMDb
8.3 / 10
Rotten Tomatoes critici
85%
Rotten Tomatoes pubblico
83%
Metacritic
77 / 100
Il mio voto
⭐ 9.8 / 10
Scheda — Titolo: Lost | Ideatori: J.J. Abrams, Damon Lindelof, Jeffrey Lieber | Rete: ABC | Anni: 2004–2010 | Stagioni: 6 | Episodi: 114 | Durata: ~42 min. | Musiche: Michael Giacchino | Disponibile su: Disney+
