di Kelsey Mann | 2024 | Animazione · Commedia · Avventura | 96 min
Prima impressione
Ho guardato Inside Out 2 aspettandomi una versione ammorbidita del primo — meno coraggio, più sequel. Quello che ho trovato è diverso: è un film su una generazione che non sa stare ferma.
Non è alto quanto l’originale. Il primo Inside Out era un film sulla perdita, sull’identità che cambia quando le emozioni fanno spazio alla complessità. Inside Out 2 è più leggero, più diretto, più adatto a chi ha tredici anni. Ma c’è una cosa che fa meglio del primo: costruisce un’antagonista che non è cattiva. Ansia non vuole fare del male a Riley — la vuole proteggere. E questo è il punto più onesto del film.
Trama e temi
Riley ha tredici anni. Arriva la pubertà, arrivano emozioni nuove: Ansia, Imbarazzo, Invidia, Ennui. Le vecchie emozioni — Gioia, Tristezza, Rabbia, Paura, Disgusto — vengono scalzate. Ansia prende il controllo, costruisce una versione di Riley che funziona, che piace, che riesce nell’hockey. Il problema è che quella versione non è Riley.
Il tema è semplice ma non banale: l’ansia adolescenziale non nasce dal niente, nasce da un senso di sé che non si è ancora stabilizzato. Inside Out 2 lo racconta con onestà. Non dice che Ansia è sbagliata — dice che Ansia da sola non basta. Per costruire chi sei, servono anche le emozioni che fanno più male da accettare.
Regia
Kelsey Mann — al suo debutto come regista dopo anni come story artist Pixar — fa scelte pulite. La struttura interna di Riley si espande con logica: ogni nuova zona corrisponde a un aspetto dell’adolescenza che ha senso narrativo. Il Quartier Generale si trasforma, non si sostituisce.
Il ritmo è più rapido del primo: meno spazio alla malinconia, più azione. Funziona per il pubblico giovane, perde qualcosa per chi aveva amato la lentezza del 2015. Non è una scelta sbagliata — è una scelta diversa, coerente con un personaggio che ha due anni in più e molta più fretta.
Aspetti tecnici
Pixar a questi livelli non stupisce più — ma stupisce ancora. La resa volumetrica dei capelli di Riley, il design delle nuove emozioni (Ansia è arancione, frenetica, con i capelli sempre in movimento come pensieri che non si fermano), la cura nei dettagli ambientali del Profundo. La colonna sonora di Andrea Datzman sostituisce Michael Giacchino senza fare rimpiangere l’originale: è funzionale, mai invasiva, calibrata sul ritmo della storia.
Il film è distribuito in 3D ma funziona benissimo in 2D. Non dipende dagli effetti per raccontare.
Il cast
Maya Hawke (Ansia) è la rivelazione del film. Non fa la villain — fa la manager di un progetto urgente. La sua voce è rapida, concreta, e in certi momenti quasi simpatica. Ha dichiarato di aver registrato le battute prima ancora che il personaggio avesse un design definitivo: la voce ha influenzato il look finale.
Amy Poehler (Gioia) completa l’arco iniziato nel 2015: ha imparato che controllare tutto non funziona. È un personaggio che è maturato insieme al pubblico che lo ha amato.
Ayo Edebiri (Invidia) e Paul Walter Hauser (Imbarazzo) hanno meno spazio ma usano bene quello che hanno. Adèle Exarchopoulos doppia Ennui nell’originale — un’attrice francese per un’emozione che in italiano hanno lasciato tale: “Insoddisfazione”.
La produzione
Lo sviluppo è iniziato nel 2020. La psicologa Lisa Damour, autrice di Untangled (un libro sull’adolescenza femminile), è stata consulente creativa. Anche Dacher Keltner — che aveva collaborato al primo film — è tornato per garantire che la rappresentazione dell’ansia adolescenziale fosse clinicamente coerente. Non è una scelta decorativa: si vede nel modo in cui Ansia è costruita come personaggio, non come stereotipo.
Kelsey Mann ha dichiarato che l’idea di Ansia è nata osservando il comportamento dei figli adolescenti dello staff Pixar. Un’emozione nata dall’osservazione, non dall’invenzione. Il film costa 200 milioni di dollari — budget in linea con i grandi titoli Pixar degli ultimi anni.
Un miliardo in diciannove giorni
Inside Out 2 è il film d’animazione con il maggior incasso di sempre, superando Frozen II. Ha raggiunto il miliardo di dollari in diciannove giorni dall’uscita — il più veloce di sempre nell’animazione. Debutto da 155 milioni di dollari nel solo weekend di apertura nordamericano, 295 milioni globali.
Queste cifre non dicono che sia il migliore di sempre. Dicono che ha incontrato esattamente il pubblico che aspettava: genitori, adolescenti, e chi aveva visto il primo da bambino e adesso ha vent’anni.
Curiosità
Il colore arancione di Ansia è stato scelto dopo aver scartato il rosso (troppo simile a Rabbia) e il giallo (troppo vicino a Gioia). L’arancione evoca energia nervosa e urgenza senza sovrapporsi alle emozioni esistenti.
Maya Hawke ha registrato le battute prima che il design del personaggio fosse definitivo. La velocità e il tono della sua voce hanno influenzato le scelte grafiche finali di Ansia.
Il film dura 96 minuti — dieci meno del primo. Kelsey Mann ha dichiarato che ogni scena è stata tagliata almeno tre volte prima del montaggio definitivo.
Lisa Damour ha lavorato come consulente clinica per garantire che la rappresentazione dell’ansia adolescenziale fosse accurata. Il suo contributo è visibile soprattutto nella dinamica tra Ansia e il senso di sé di Riley.
Adèle Exarchopoulos — attrice francese nota per La vita di Adele — doppia Ennui nell’originale inglese. La scelta di un’attrice francofona è stata intenzionale: suggerisce una distanza ironica dalla vita quotidiana americana.
Valutazione finale
Inside Out 2 non è Inside Out. Non ha quella scena con Bing Bong, quel finale che fa male senza spiegare perché. È un film più performativo, più attento a compiacere che a disturbare.
Ma ha una cosa che mi ha colpito: Ansia ha ragione per quasi tutto il film. Non sbaglia i fatti. Sbaglia la priorità. E c’è un momento verso la fine in cui Riley impara non che Ansia debba sparire — ma che Ansia da sola non è sufficiente a costruire chi sei. È un messaggio più sottile di quanto sembri per un blockbuster d’animazione del 2024.
di David Frankel | 2006 | Commedia / Drammatico | 109 min
Prima impressione
Ci sono film che sembrano leggeri e si rivelano precisi. Il Diavolo Veste Prada è uno di questi. In superficie è la storia di una ragazza di provincia che finisce nel mondo della moda e cerca di sopravvivere. Ma sotto c’è qualcosa di più duro: una riflessione sul compromesso, sul prezzo del successo, su quanto siamo disposti a diventare qualcuno che non ci piace pur di arrivare dove vogliamo.
L’ho visto per la prima volta da adolescente, registrato dalla televisione. Ricordo che allora il finale mi sembrava troppo brusco — Andy troppo ingrata, la scelta troppo facile. L’ho rivisto di recente e mi ha sorpreso di nuovo: non per il plot, che conosco a memoria, ma per quanto sia più amaro di quanto ricordavo. Meryl Streep costruisce un personaggio che non chiede mai la tua comprensione, e proprio per questo finisce per averla.
Trama e temi
Andrea Sachs — Andy — è una neolaureata in giornalismo che approda a New York con un curriculum solido e nessuna passione per la moda. Per un colpo di fortuna e di spudoratezza, ottiene un colloquio alla Runway, la rivista di moda più influente d’America, e viene assunta come seconda assistente di Miranda Priestly — la direttrice più temuta del settore. Andy accetta il lavoro come trampolino verso il giornalismo vero, convinta che un anno alla Runway sul curriculum valga più di qualsiasi altra esperienza.
Quello che segue è una storia di trasformazione — e di tradimento. Non nel senso melodrammatico: nel senso più sottile e onesto. Andy cambia. Non perché Miranda la corrompa attivamente, ma perché lei, scegliendo di eccellere in qualcosa che non le interessava, comincia a interiorizzarne i valori. Si veste come le viene detto, comincia a guardare le altre persone dall’alto in basso, tratta i suoi amici e il suo ragazzo con la stessa indifferenza che in principio la scandalizzava in Miranda.
Il tema centrale è il prezzo del successo. Il film non demonizza Miranda — e questa è la scelta più intelligente della sceneggiatura. Miranda non è una villain: è una donna che ha sacrificato tutto per essere la migliore nel suo campo, e ora gestisce quel sacrificio con la stessa efficienza con cui gestisce la rivista. La scena nel taxi — l’unico momento in cui Miranda si apre, brevemente, sulla propria solitudine — è tra le più belle del film. Lì capisci che il mostro è anche umano, e che l’umanità non lo rende meno pericoloso.
C’è un sottotesto di genere che il film gestisce con intelligenza. Miranda opera in un sistema che la giudica doppiamente: come donna di potere e come donna che invecchia. Il modo in cui gestisce questa pressione — con il controllo totale, l’armatura impenetrabile, il rifiuto assoluto di qualsiasi fragilità visibile — è la risposta di qualcuno che sa di non potersi permettere una crepa senza perdere tutto. Andy invece può permettersi di andarsene. Ed è questo il vero nodo del film: il privilegio di poter scegliere.
Regia e visione artistica
David Frankel — noto principalmente per la televisione, con crediti su Sex and the City e Band of Brothers — dirige con mano sicura ma senza pretese. Il suo lavoro è quello di un artigiano: mette la cinepresa nel posto giusto, non intralcia le attrici, lascia che il ritmo narrativo fluisca. In un film dove l’attore principale è Meryl Streep, questa è la scelta giusta. Qualunque regista con un ego più pronunciato avrebbe probabilmente rovinato qualcosa.
Le sequenze nella redazione della Runway hanno un’energia nervosa e precisa: montaggio rapido, inquadrature strette, un senso di urgenza costante che trasforma ogni consegna di un caffè in una missione militare. Le sequenze a Parigi rallentano deliberatamente il ritmo, lasciando spazio alla crisi interiore di Andy — e al confronto finale con Miranda. Il contrasto funziona perché è netto.
Il film sa di essere una commedia e non si vergogna di esserlo. La sequenza del montaggio — Andy che si trasforma, con Suddenly I See di KT Tunstall in sottofondo — è un classico del cinema popolare. Potrebbe essere kitsch. Non lo è. Funziona perché non si prende sul serio, ma non si scusa per esistere.
Aspetti tecnici
Costumi. Patricia Field — già costume designer di Sex and the City — costruisce un guardaroba che è diventato parte della cultura popolare. I vestiti di Miranda non sono mai eccessivi: sono calibrati, perfetti, gelidi. I vestiti di Andy nella prima metà del film sono intenzionalmente sbagliati — colori spenti, tagli incerti, accessori inesistenti. Poi, quando Andy cambia, cambiano anche i vestiti. La trasformazione del personaggio è raccontata quasi interamente attraverso l’abbigliamento. Field fa questo lavoro con una precisione che meritava più riconoscimenti di quanti ne abbia ottenuti.
Fotografia. Florian Ballhaus firma una fotografia che privilegia la luminosità fredda degli uffici della Runway contro il calore della New York esterna. L’ambiente di Miranda è sempre leggermente artificiale, perfetto, privo di calore naturale. Ogni volta che Andy entra in quegli spazi bianchi e luminosi, senti la temperatura scendere di qualche grado.
Colonna sonora. Theodore Shapiro compone uno score elegante e discreto, ma il vero tesoro del film sono le canzoni scelte per la soundtrack: Suddenly I See di KT Tunstall, Vogue di Madonna, Crazy in Love di Beyoncé. Una playlist che ha invaso le radio del 2006 e che oggi suona come una capsula del tempo di quell’estate.
Il cast
Meryl Streep fa una cosa che pochissimi attori sanno fare: costruisce un personaggio che non cerca la simpatia dello spettatore e riesce comunque a tenerlo incollato allo schermo per ogni singola scena in cui appare. Miranda non urla, non si agita, non fa scenate. Parla piano, non alza mai la voce, non cambia mai espressione. Ed è terrificante. La scena in cui Andy le porta il prototipo del libro di Harry Potter e Miranda risponde “bene” senza smettere di guardare i provini fotografici è un piccolo capolavoro di economia recitativa.
Streep ha raccontato che per costruire il personaggio si è ispirata non alle donne potenti del fashion, ma a Marlon Brando e Clint Eastwood — attori che usano la quiete come potere. Ha lavorato sul tono di voce abbassandolo fino alla quasi-mormorazione, creando il contrasto massimo tra la leggerezza del suono e il peso di ogni parola. È la performance migliore del film, e questo in un film che ne ha altre tre o quattro di altissimo livello.
Anne Hathaway porta Andy attraverso un arco difficile: deve essere simpatica, poi deve rendersi antipatica senza perdere il pubblico, poi deve riconquistare la fiducia nel finale. Lo fa con una naturalezza che solo col senno di poi — guardando la sua carriera successiva — si capisce quanto fosse già avanzata. È il tipo di interpretazione che passa inosservata perché funziona troppo bene.
Emily Blunt, alla sua prima grande parte in un film americano, ruba ogni scena in cui appare. Emily Charlton è un personaggio scritto in due dimensioni che Blunt trasforma in tre: c’è una fragilità vera sotto quella superficie di sarcasmo e calcolo. Non è mai del tutto antipatica, anche quando dovrebbe esserlo. Stanley Tucci come Nigel è il cuore non dichiarato del film: è l’unico che dice sempre la verità, che vede Andy come è davvero, e che paga il prezzo più alto senza lamentarsi. Ogni volta che appare sullo schermo, il film sale di un livello.
La produzione
Il romanzo di Lauren Weisberger uscì nel 2003 e fu un bestseller immediato — e controverso. Weisberger aveva lavorato come assistente di Anna Wintour alla Vogue, e il parallelo tra Miranda Priestly e Wintour fu universalmente notato. Wintour non ha mai commentato il libro o il film pubblicamente. Questo, se ci pensi, è già una risposta.
Meryl Streep non era la prima scelta per Miranda. Prima di lei vennero considerate Cate Blanchett, Oprah Winfrey e Glenn Close. Streep accettò il ruolo a una condizione: non avrebbe fatto la villain classica. Voleva una donna tridimensionale con una logica interna coerente. La produzione acconsentì e alcune scene furono riscritte intorno alla sua visione. È interessante pensare a come sarebbe stato il film con qualcuno degli altri nomi. Probabilmente molto più semplice. E molto meno memorabile.
Rachel McAdams fu la prima scelta per Andy e rifiutò. Poi Scarlett Johansson. Poi Anne Hathaway, che stava cercando qualcosa che la portasse fuori dall’orbita di Princess Diaries. Lo trovò. Lo scontro quotidiano con Streep sul set fu, per Hathaway, un corso accelerato di cinema.
Accoglienza, premi e impatto culturale
Al botteghino: 326 milioni di dollari worldwide con 35 di budget. Meryl Streep ricevette la sua quattordicesima nomination all’Oscar per la Miglior Attrice, perdendo contro Helen Mirren per The Queen. Emily Blunt vinse il Golden Globe come Miglior Attrice Non Protagonista. Il film ottenne anche una nomination agli Oscar per i Migliori Costumi — giusta, tardiva, insufficiente.
L’impatto culturale è stato sproporzionato rispetto alla portata del film. Miranda Priestly è entrata nella lista dei personaggi più iconici del cinema — pur non essendo tecnicamente una villain. Il monologo sulle cinture — “You think this has nothing to do with you” — è stato analizzato in corsi di fashion studies, sociologia dei media e studi di genere. In poche battute Meryl Streep spiega come funziona la cultura di massa: che ogni scelta “originale” è già stata filtrata da qualcuno in cima alla catena produttiva. È uno dei monologhi più intelligenti del cinema popolare degli anni 2000, infilato in una commedia che la maggior parte degli spettatori guarda distrattamente sul divano.
Curiosità
Il tono di voce era già deciso. Meryl Streep aveva stabilito il tono sommesso di Miranda prima dell’inizio delle riprese. Quando arrivò sul set il primo giorno, nessuno aveva sentito quella voce prima. La reazione genuina degli altri attori è rimasta nel film.
Il cameo di Anna Wintour. La direttrice di Vogue appare brevemente in alcune sequenze girate durante le sfilate di Parigi. Non è accreditata.
I vestiti erano veri. Il guardaroba di Miranda è composto da pezzi originali di Chanel, Prada, Valentino, Dolce & Gabbana. Quasi nessuno era in prestito: furono acquistati appositamente per la produzione e poi venduti all’asta.
Emily Blunt e i tacchi. Quando iniziarono le riprese, Blunt non aveva mai indossato tacchi alti per un periodo prolungato. Imparò a camminare sul set nelle prime settimane, con l’aiuto della costumista Patricia Field.
Valutazione finale
Il Diavolo Veste Prada è molto più furbo di quanto sembri. La confezione è da commedia — i colori, la musica, il montaggio — ma il contenuto è una riflessione seria sul compromesso. Su quanto siamo disposti a cedere di noi stessi per arrivare dove vogliamo. E su chi paga il prezzo di quelle cessioni — di solito, le persone che ci stanno più vicino.
Miranda non è una villain. È un personaggio tragico costruito con una precisione che Streep non doveva a quel tipo di film. E Andy non è un’eroina: è qualcuno che alla fine sceglie se stessa, ma solo dopo aver passato un anno a diventare qualcuno che le stava antipatico. Il film non la assolve completamente. E questa onestà è rara.
Mi è rimasta particolarmente impressa la scena in cui Nigel — dopo aver scoperto di essere stato usato da Miranda come pedina per proteggere se stessa — non fa la scena ad Andy. Non la accusa, non la perdona, non dice le cose che aveva tutto il diritto di dire. Continua. Ed è il momento più triste del film, perché è anche il più reale: le persone che pagano il prezzo del nostro successo raramente fanno grandi discorsi. Vanno avanti, e basta. Quella scena da sola vale l’ora e cinquanta.
C’è una cena che non dimentico. Eravamo in cinque, qualcuno aveva portato del vino buono, e a un certo punto qualcuno propose di lasciare il cellulare sul tavolo — schermo verso l’alto, volume al massimo, tutto visibile a tutti. Non era una scommessa, solo una provocazione innocente. Nessuno lo fece davvero. Ci furono risate, qualche battuta, e si cambiò discorso in fretta. Ma per qualche secondo nella stanza era calato un silenzio strano — uno di quei silenzi che valgono più di qualsiasi risposta.
Perfetti Sconosciuti gioca tutto su quel silenzio.
La storia
Roma, una sera d’estate. C’è un’eclissi di luna. Sette amici di vecchia data si ritrovano a cena a casa di Rocco ed Eva: con loro ci sono Peppe e la sua nuova fidanzata conosciuta su internet, Lele e Carlotta, Cosimo e Bianca. È il tipo di gruppo che si conosce da vent’anni, che ha condiviso tutto — o almeno così credono.
A un certo punto Eva lancia una proposta: per tutta la sera, ogni messaggio ricevuto verrà letto ad alta voce. Ogni telefonata messa in vivavoce. Il cellulare, oggetto privato per eccellenza, diventa pubblico. Una sfida che sembra innocua — siamo amici, no? Non abbiamo niente da nascondere.
Quello che segue è un domino di rivelazioni che il film gestisce con una precisione chirurgica: non si tratta solo di scoprire chi tradisce chi, ma di capire quanto poco conosciamo davvero le persone che amiamo.
Regia
Paolo Genovese non è un nome che normalmente si associa al cinema di qualità. Prima di Perfetti Sconosciuti aveva costruito una carriera solida ma prevedibile su commedie commerciali. Poi è arrivato questo film, e tutto è cambiato.
Il merito principale di Genovese è la gestione dello spazio. L’intera storia si svolge in un appartamento, in tempo quasi reale, e il regista non usa mai questa limitazione come scusa per un cinema statico. La macchina da presa si muove con intelligenza, trova sempre il punto giusto — il volto che cambia espressione, la mano che stringe il telefono, lo sguardo che evita un altro sguardo. C’è una tensione che cresce senza mai diventare artificiale, perché Genovese sa che il vero motore della storia non è il colpo di scena, ma la psicologia.
La sceneggiatura è un meccanismo a orologeria. Ogni rivelazione arriva al momento giusto, ha il peso giusto, e lascia il posto alla successiva senza mai perdere il ritmo. È il tipo di scrittura che sembra facile quando la guardi, e che invece è enormemente difficile da costruire.
Il cast
Sette attori, un appartamento, due ore. Il film non funzionerebbe senza un ensemble perfettamente calibrato, e Genovese ha la fortuna — o il merito — di avere a disposizione il meglio della commedia italiana contemporanea.
Marco Giallini è Rocco, l’anima del gruppo, quello che sembra avere tutto sotto controllo. Giallini porta quel suo solito mix di ironia e malinconia, ma qui c’è qualcosa di più fragile, di più esposto. È un’interpretazione sottile, una delle migliori della sua carriera.
Giuseppe Battiston è Peppe, il più insicuro del gruppo, quello che ha portato una ragazza conosciuta online e teme il giudizio degli amici. Battiston è bravo come sempre — la sua comicità è fisica, precisa, mai sopra le righe.
Anna Foglietta come Bianca, Edoardo Leo come Lele, Valerio Mastandrea come Cosimo: tutti e tre portano qualcosa di inaspettato ai loro personaggi. Mastandrea in particolare ha una scena — una sola, quasi silenziosa — che vale l’intero film. Alba Rohrwacher e Kasia Smutniak completano il quadro con la loro solita precisione.
Cosa resta
Il film pone una domanda semplice e devastante: siamo davvero le persone che i nostri amici credono di conoscere?
La risposta di Perfetti Sconosciuti è più complessa di quanto sembri. Non è un film sul tradimento — o almeno, non solo. È un film sulla distanza inevitabile che esiste tra ciò che siamo e ciò che mostriamo. Il cellulare è solo l’acceleratore: mette a nudo una distanza che era già lì, sepolta sotto anni di cene, compleanni e vacanze condivise.
C’è un momento, verso la fine, in cui il film fa una scelta narrativa che inizialmente può sorprendere. Rivedendolo, quella scelta si rivela perfetta: non è una via di fuga, ma un atto di onestà verso i propri personaggi e verso lo spettatore.
La vera forza del film è che non giudica nessuno. Ogni segreto ha la sua logica, ogni bugia ha la sua ragione. Uscendo dalla sala — o spegnendo lo schermo — non si pensa “che persone terribili”. Si pensa: e io? Quante versioni di me esistono nei cellulari delle persone che amo?
Il record mondiale e la storia del film
Perfetti Sconosciuti detiene un record straordinario: è il film più rimake nella storia del cinema. Dall’uscita nel 2016, è stato rifatto in oltre trenta paesi — Francia, Spagna, Grecia, Messico, India, Cina, Corea del Sud, Germania e molti altri. Il Guinness World Records lo ha certificato nel 2021. Un risultato che dice qualcosa non solo sulla qualità del film, ma su quanto la sua premessa sia universale: i segreti nei telefoni non hanno nazionalità.
Il film nasce dall’esperienza personale di Genovese: a una cena con amici qualcuno propose davvero il gioco dei cellulari, e quella sera gli rimase in testa abbastanza a lungo da diventare uno script. La produzione fu rapida — girato quasi interamente in un unico appartamento, con un budget relativamente contenuto per gli standard del cinema italiano. Il risultato fu un successo clamoroso: oltre 17 milioni di euro di incasso solo in Italia, rendendolo uno dei film italiani più visti degli anni Dieci.
Valutazione finale
Perfetti Sconosciuti è una delle commedie italiane più intelligenti degli ultimi vent’anni. Funziona come intrattenimento — è divertente, è costruito bene, tiene lo spettatore incollato — ma lascia anche qualcosa, un’ombra, una domanda che continua a girare dopo la fine.
Non capita spesso che una commedia italiana riesca a fare entrambe le cose: intrattenere davvero e al tempo stesso dire qualcosa di vero sulla condizione umana. Genovese non sceglie mai la strada facile — non risolve quello che non si può risolvere, non consola quello che non va consolato. E il cast lo segue fino in fondo.
Se non l’avete ancora visto, guardatelo con qualcuno. E poi mettete i telefoni sul tavolo. Schermo verso l’alto.
di Rian Johnson | 2019 | Thriller / Commedia / Giallo | 130 min
Prima impressione
C’è un momento, circa venti minuti dopo l’inizio, in cui Knives Out ti dice chi ha ucciso Harlan Thrombey. Non con un colpo di scena, non per errore. Te lo dice e basta, con la stessa naturalezza con cui ti darebbe l’ora. E lì capisci che stai guardando un film diverso da quello che pensavi di guardare.
Rian Johnson non ha fatto un whodunit. Ha fatto qualcosa di molto più rischioso: un film sul come, non sul chi. Quella scelta — rivelare il colpevole quasi subito e scommettere che il pubblico resti incollato comunque — poteva essere un disastro commerciale e critico. Johnson sapeva che lo poteva essere. Lo ha fatto lo stesso. E ha avuto ragione.
L’ho visto due volte. La prima con l’ingenuità di chi non sa cosa aspettarsi. La seconda sapendo tutto, seguendo i fili che Johnson aveva seminato e che la prima visione mi aveva fatto ignorare. Il film era migliore la seconda volta. I migliori lo sono sempre.
Trama e temi
Harlan Thrombey, celebre scrittore di romanzi gialli, viene trovato morto la mattina dopo il suo ottantacinquesimo compleanno. Tutti i familiari erano presenti la sera prima. La polizia archivia come suicidio. Benoit Blanc (Daniel Craig), detective sudista dall’eloquio barocco e dalla flemma quasi soprannaturale, viene ingaggiato da un mittente anonimo per fare luce sulla morte.
La famiglia Thrombey è un’opera di architettura comica e sociale insieme. L’erede frustrato (Chris Evans) che non ha mai guadagnato un dollaro da solo ma usa l’espressione «guadagnato da solo» come se fosse un suo merito. La nuora (Toni Collette) che monetizza il marchio di sé stessa senza capire cos’ha dentro. La nipote (Katherine Langford) che usa il lessico della giustizia sociale per mascherare la stessa avidità degli altri. Johnson costruisce ogni membro come un tipo riconoscibile e poi li usa per dire qualcosa di preciso su come il privilegio funziona quando si sente minacciato. Non da una rivoluzione, non da un’idea — da un cambio di testamento.
Al centro di tutto c’è Marta Cabrera (Ana de Armas), l’infermiera personale di Harlan. Sa cosa è successo. Il problema è che non riesce a mentire senza vomitare — letteralmente. E quindi mentre tutti gli altri mentono con la stessa eleganza con cui respirano, lei deve trovare un modo per sopravvivere alla verità che porta dentro.
Il tema apparente è il giallo di famiglia. Il tema vero è il privilegio — come viene trasmesso, come viene difeso, cosa succede quando chi non ne ha mai beneficiato si trova improvvisamente a ereditarlo. Johnson costruisce una storia che è divertente in superficie e politicamente precisa in profondità, senza mai diventare predicatoria. È la cosa più difficile da fare, ed è quella in cui riesce meglio.
Regia e visione artistica
Johnson lavora da sempre con strutture narrative che si incrinano a metà. Brick (2005) era un noir hardboiled ambientato in un liceo californiano. The Brothers Bloom (2008) era un film sul racconto come truffa e sulla truffa come racconto. Looper (2012) era un film di viaggi nel tempo che non si preoccupava della coerenza fisica ma dell’emozione umana. Knives Out è un whodunit in cui il who viene rivelato nel primo atto. Il filo comune è questo: Johnson prende un genere, ne identifica la regola più fondamentale, e la rompe. Non per provocazione ma per vedere cosa rimane quando quella regola viene tolta.
Quello che rimane, in Knives Out, è la tensione. Non quella che viene dall’incertezza sul finale, ma quella che viene dalla qualità dei personaggi in movimento. Johnson è uno dei pochi registi americani contemporanei che sa costruire suspense con il dialogo puro — senza musica di sostegno, senza montaggio nervoso, solo due persone che si parlano mentre lo spettatore capisce molto più di quello che viene detto esplicitamente.
La regia usa la villa dei Thrombey come personaggio aggiuntivo. Ogni stanza dice qualcosa su chi la abita. Il set design di David Crank è una mappa psicologica della famiglia: il cattivo gusto ostentato, i trofei di una ricchezza che non sa come stare al mondo, gli oggetti accumulati senza affezione. La casa non è un luogo dove si vive — è un luogo dove si performa la propria identità.
Aspetti tecnici
Fotografia. Steve Yedlin, collaboratore storico di Johnson, firma una fotografia che lavora sulla profondità di campo come strumento narrativo. Nelle scene corali — l’interrogatorio iniziale, la cena, l’assemblea finale — mantiene in fuoco simultaneamente chi parla e chi ascolta, chi recita l’innocenza e chi la valuta. È una scelta tecnica che ha implicazioni narrative precise: il film rifiuta di guidare lo sguardo, invitando invece lo spettatore a scegliere dove guardare. Spesso la cosa più interessante non è nel centro dell’inquadratura.
Colonna sonora. Nathan Johnson — cugino del regista e suo collaboratore da sempre — compone una colonna sonora che gioca con le convenzioni del giallo classico e le disorienta. I temi di Blanc hanno qualcosa di vagamente grottesco, quasi circense, che riflette il suo personaggio: un uomo che sa già tutto e deve aspettare che gli altri finiscano di recitare. Il tema di Marta è più lineare, più diretto, e quella semplicità melodica è il contrappunto emotivo all’ironia pervasiva del resto del film.
Sceneggiatura. Johnson scrisse la sceneggiatura in sei settimane, dopo anni in cui l’idea di un whodunit contemporaneo gli girava in testa. La struttura è costruita in modo che la prima visione e la seconda siano esperienze radicalmente diverse: la prima è guidata dall’incertezza, la seconda dalla consapevolezza di quanto Johnson abbia nascosto in bella vista. Ci sono battute che nella prima visione sembrano innocue e nella seconda sono quasi crudeli nella loro precisione. È una sceneggiatura costruita per sopravvivere alla rivelazione del finale — cosa rarissima nel genere.
Il cast
Daniel Craig. Craig interpreta Blanc come se si fosse finalmente liberato di qualcosa. Non Bond — o almeno non solo Bond. Qui è un uomo che sa già la risposta ma deve aspettare che tutti gli altri finiscano di recitare la parte degli innocenti prima di poterla dire ad alta voce. L’accento del Kentucky, la flemma quasi indolente, i monologhi che partono da un punto e arrivano sempre da un’altra parte: Craig si diverte, e quella gioia è contagiosa. Ma la scelta più originale del personaggio non è l’ironia — è la gentilezza. Blanc non umilia. Non smonta. Osserva e aspetta, e quando alla fine parla lo fa come se la verità fosse una cosa inevitabile ma non necessariamente crudele. In un genere costruito sull’esposizione trionfante del colpevole, questa è una scelta radicale.
Ana de Armas. Marta è il cuore morale del film, e de Armas la porta con una naturalezza che fa sembrare tutto facile. Il personaggio è costruito su un paradosso fisico: una donna che non può mentire in un racconto costruito su strati di menzogna. De Armas trova il modo di rendere credibile ogni momento di quel paradosso senza mai cadere nel meccanico. C’è una scena — Marta che cerca di rispondere alle domande di Blanc sapendo che qualsiasi risposta la tradirà — in cui riesce a comunicare contemporaneamente paura, calcolo, e una certa solitudine fondamentale del personaggio. Tre cose in una scena, senza che nessuna sovrasti le altre.
Chris Evans. Ransom Drysdale, il nipote prediletto di Harlan, è il ruolo che Evans aveva bisogno di fare dopo anni di Captain America. Non perché il personaggio sia il contrario di Steve Rogers — ma perché è costruito esattamente su quella aspettativa. Lo spettatore vede Evans e si aspetta il bravo ragazzo. Johnson usa quella aspettativa come strumento narrativo. Evans lo sa e ci lavora sopra con una compiacenza deliziosa. Il risultato è uno dei personaggi più divertenti del film, e uno dei più precisi come tipo sociale: l’uomo bello e ricco che ha imparato a usare il fascino come scudo contro qualsiasi forma di responsabilità.
Il cast corale. Jamie Lee Curtis, Toni Collette, Michael Shannon, Don Johnson, Christopher Plummer: ogni personaggio è scritto come un tipo e interpretato come una persona. La differenza tra queste due cose è enorme — un tipo è una funzione, una persona è qualcuno che sembra avere un’esistenza fuori dal film. Ogni attore del cast corale ha trovato quel livello aggiuntivo senza che nessuno di loro sia il protagonista.
La produzione
Johnson aveva l’idea di un whodunit contemporaneo in testa da anni, ma non riusciva a trovare il modo di renderlo originale rispetto ai precedenti del genere. La svolta fu la decisione di rivelare il colpevole nel primo atto — una scelta che spostava completamente il motore narrativo dall’indagine alla sopravvivenza. Da quel momento la storia aveva un’energia diversa: non chi ha fatto cosa, ma come chi ha fatto cosa riesce a non essere scoperto mentre un detective brillante le sta accanto tutto il tempo.
Il film fu prodotto con un budget di circa 40 milioni di dollari — modesto per gli standard di un cast di quella portata. La maggior parte degli attori accettò compensi ridotti rispetto alle loro tariffe standard. Chris Evans ha dichiarato che la sceneggiatura era talmente buona da rendere la decisione facile. La villa usata come location principale è Ames Mansion a Canton, Massachusetts: fu scelta perché aveva abbastanza stanze da contenere contemporaneamente tutti i personaggi senza che si trovassero nello stesso spazio, permettendo a Johnson di costruire micronarrazioni parallele con la sola geografia del set.
Johnson scelse di girare il film in pellicola 35mm in un’epoca in cui quasi tutto il cinema mainstream era passato al digitale. La scelta aveva una ragione narrativa oltre che estetica: il 35mm produce una grana e una texture che il digitale non replica, e quella texture fisica si sposa con il tema del film — una storia ambientata nel presente ma con il cuore in un tipo di narrativa di mezzo secolo fa.
Accoglienza, premi e impatto culturale
Knives Out uscì nel novembre 2019 e al botteghino fu un trionfo: 311 milioni di dollari in tutto il mondo a fronte di un budget di 40 milioni — quasi otto volte il costo di produzione. In Nord America incassò 165 milioni. Fu il film originale di maggior successo del 2019, in un anno dominato da franchise e sequel.
La critica fu unanimemente entusiasta: 97% su Rotten Tomatoes, 82 su Metacritic — un consenso rarissimo su un film di genere. Johnson ricevette una nomination all’Oscar per la Miglior Sceneggiatura Originale — l’unica nomination del film, ma quella giusta. La sceneggiatura è la cosa più originale di Knives Out, e il fatto che sia stata riconosciuta dall’Academy dice qualcosa su quanto fosse difficile ignorarla.
L’impatto culturale fu rapido e visibile: Knives Out rilancò l’interesse per il giallo classico come genere cinematografico. Prima dell’uscita, il whodunit era considerato un formato televisivo più che cinematografico. Dopo Knives Out, diversi studi cominciarono a sviluppare progetti simili. Netflix acquistò i diritti per due sequel per 469 milioni di dollari — Glass Onion (2022) e un terzo capitolo in sviluppo — la cifra più alta mai pagata per i diritti di un franchise originale fino a quel momento.
Curiosità per cinefili
La regola della rivelazione anticipata. Johnson aveva letto in un’intervista di Agatha Christie che la scrittrice considerava la rivelazione del colpevole a metà storia un possibile esperimento narrativo che non aveva mai avuto il coraggio di tentare. Johnson ha tentato quell’esperimento. Christie non l’aveva mai fatto; lui l’ha fatto al cinema, con un budget di 40 milioni e un cast di star.
Il coltello circolare. L’immagine del coltello circolare — quella che campeggia sul poster e ritorna nella scena in cui Blanc è seduto al centro — è un riferimento esplicito all’idea del detective come fulcro intorno a cui tutto ruota. Johnson ha rivelato che il design è ispirato a una sedia di proprietà di sua madre, vista nell’infanzia e mai dimenticata.
Chris Evans liberato. Evans ha dichiarato che recitare Ransom dopo anni di Captain America è stata una delle esperienze più liberatorie della sua carriera. Non perché odiasse Steve Rogers, ma perché il pubblico proiettava su di lui la bontà del personaggio — e Knives Out usava quella proiezione come meccanismo narrativo. Recitare contro le aspettative del pubblico, invece di assecondarle, si è rivelata la scelta più interessante della sua carriera recente.
Quarantasei giorni. Il film fu girato in quarantasei giorni. Considerata la complessità logistica — un cast di dodici personaggi principali, una location unica con trenta stanze, scene corali che richiedevano coordinazione precisa — è un tempo straordinariamente breve. Johnson ha dichiarato che la preparazione meticolosa della sceneggiatura (riscritta quattro volte prima che il cast venisse coinvolto) aveva eliminato quasi tutti i problemi che normalmente emergono sul set.
469 milioni per i sequel. Netflix acquistò i diritti per due sequel di Knives Out per 469 milioni di dollari totali — la cifra più alta mai pagata per i diritti di un franchise originale al momento dell’accordo. Ogni film del franchise è pensato come storia autonoma con nuovi personaggi, tenendo solo Blanc come elemento continuativo. Glass Onion (2022) ha confermato che l’approccio funziona anche quando il cast e la storia sono completamente diversi.
Contesto storico e rilevanza oggi
Knives Out esce nel novembre 2019, in un momento in cui la conversazione pubblica americana sul privilegio di classe — su chi eredita cosa, su come la ricchezza si riproduce, su cosa succede quando le regole non scritte vengono violate — era particolarmente accesa. Il film non cita niente di esplicito, ma la famiglia Thrombey è costruita come specchio di quel momento: persone che hanno interiorizzato il proprio privilegio al punto da non riuscire a vederlo, e che reagiscono con una violenza di classe quasi automatica quando qualcuno che non appartiene al loro mondo si trova a poter ereditare quello che loro considerano di diritto proprio.
Rivisto nel 2026, quella dimensione politica rimane precisa. Ma il film ha guadagnato anche un’altra risonanza: quella di un’opera che ha dimostrato che il cinema di genere originale può avere successo commerciale senza appoggiarsi a un franchise preesistente. In un’industria sempre più dipendente da sequel e reboot, Knives Out è stato un caso di studio. Non è un caso che sia stato comprato da Netflix per quasi mezzo miliardo di dollari: non per il brand, ma per il cervello che l’ha fatto.
Valutazione finale
Knives Out non ha difetti significativi. Ha scelte — la rivelazione anticipata, il tono ironicoanche nei momenti di tensione, la decisione di non rendere simpatico quasi nessuno dei Thrombey — che qualcuno potrebbe chiamare difetti ma che sono in realtà decisioni precise con una logica interna coerente. Il film sa esattamente cosa vuole essere e lo è con una sicurezza che si vede raramente.
Quello che mi rimane di più, dopo due visioni, non è la trama né il colpo di scena finale. È la scena in cui Marta è seduta accanto a Blanc sul bordo della fontana, nel giardino della villa, e Blanc le spiega cosa sta succedendo — tutto quello che lei non riesce a dire. C’è qualcosa in quel momento di asimmetria perfetta — un uomo che sa tutto che parla con una donna che sa tutto e non può dirlo — che cattura meglio di qualsiasi altra scena cosa il film vuole davvero essere: una storia sulla differenza tra avere la verità e poterla usare.
di Lina Wertmüller | 1974 | Commedia / Drammatico | 125 min
Prima impressione
C’è qualcosa di profondamente onesto in questo film. Lina Wertmüller non cerca di piacere a tutti: schiaccia l’acceleratore su tutto quello che l’Italia del 1974 aveva di contraddittorio, grottesco, appassionato. La prima cosa che ho pensato guardandolo è stata: questo film non potrebbe esistere oggi. Non perché sia datato — i temi che tocca sono più vivi che mai — ma perché nessuno avrebbe il coraggio di raccontare una storia così urticante con altrettanta libertà.
Due ore di scontro frontale tra classi sociali, dialetti, corpi, ideologie. Eppure alla fine ti rimane addosso qualcosa di tenero, quasi malinconico. Wertmüller costruisce un’allegoria potente partendo da una situazione semplicissima: cosa succede quando la gerarchia sociale si rovescia, quando il potere cambia di mano e l’isola deserta diventa il vero specchio dell’anima?
Trama e temi
Raffaella Pavone Lanzetti (Mariangela Melato) è la classica borghese milanese: ricca, anticomunista, snob fino al midollo. Trascorre le vacanze su uno yacht di lusso al largo della Sardegna e non perde occasione per umiliare l’equipaggio, in particolare Gennarino Carunchio (Giancarlo Giannini), marinaio siciliano comunista e orgogliosamente rozzo, che sopporta tutto per necessità ma ribolle di rabbia contenuta.
Un guasto al gommone li spinge entrambi su un’isola deserta. Ed è qui che i ruoli si invertono completamente. Raffaella, incapace di badare a se stessa senza le comodità del suo mondo, diventa dipendente da Gennarino. Lui, finalmente libero dalla necessità di servire, si prende la sua rivincita — prima con violenza, poi con qualcosa che assomiglia pericolosamente all’amore.
Il tema centrale è la lotta di classe come destino inevitabile. Wertmüller sembra dirci che il dominio è nell’uomo indipendentemente dall’ideologia: appena Gennarino ottiene il potere, diventa esattamente come chi lo opprimeva. Non c’è salvezza nei valori dichiarati, solo nei sentimenti vissuti. È una lettura feroce — e il finale lo conferma senza sconti.
Regia e visione artistica
Wertmüller è una regista che non teme l’eccesso. Il suo stile è grottesco, esagerato, quasi da fumetto — ma è una scelta stilistica precisa: esagerare i caratteri fino alla caricatura per rendere più evidente la critica. I personaggi non sono persone, sono maschere sociali che a un certo punto si strappano via da sole.
La prima parte del film è un catalogo serrato delle tensioni dell’Italia anni ’70: il PCI contro la DC, il divorzio, il Nord contro il Sud. Wertmüller non fa sottotesto: lo urla. Ma lo fa con una tale energia vitale che non risulta mai didascalico. Poi, quando i due naufragano, la regia si apre: i paesaggi della Sardegna — Cala Fuili, Cala Luna, il Golfo di Orosei — diventano respiro dopo la claustrofobia dello yacht.
Vale la pena citare i parallelismi con le screwball comedy americane degli anni ’30 — His Girl Friday, The Lady Eve — dove due opposti si scontrano fino ad amarsi. Wertmüller prende quella struttura e la carica di sessualità esplicita, conflitto di classe e amarezza politica. Il risultato è qualcosa di unicamente italiano.
Aspetti tecnici
Fotografia. Ennio Guarnieri trasforma location reali in paesaggi quasi onirici. L’azzurro del mare, le rocce di Cala Luna, la sabbia dorata diventano un contrasto straniante con la violenza emotiva delle scene. La differenza cromatica tra lo yacht claustrofobico e l’isola aperta non è solo estetica: è narrativa.
Colonna sonora. Piero Piccioni firma toni malinconici che sottolineano la dimensione da favola nera dell’isola. Il montaggio è frenetico nella prima parte — come la dialettica politica che rappresenta — e rallenta progressivamente sull’isola, lasciando spazio alla tensione fisica tra i due protagonisti.
Il cast
Giancarlo Giannini e Mariangela Melato sono il film. In senso letterale. I due erano già stati insieme in Mimì metallurgico (1972) e Film d’amore e d’anarchia (1973), e con Wertmüller avevano costruito una sintonia rara. Qui sono in scena quasi da soli per due ore e non cedono mai di un millimetro.
Giannini costruisce Gennarino con il capello scompigliato, il forte accento siciliano e una fisicità esplosiva: è comico e minaccioso allo stesso tempo. Melato invece affronta un personaggio più costruito — la parlantina milanese, l’erre moscia da salotto borghese — e il suo arco narrativo, dall’arroganza all’innamoramento, è il percorso più complesso del film. Lo affronta con coraggio totale.
Un aneddoto che mi ha colpito: Wertmüller imponeva ogni giorno ai due attori di prendersi a schiaffi veri, per mantenere la tensione fisica autentica. Una scelta estrema che dice molto sia sulla regista che sulla dedizione del cast. E si vede.
La produzione
Il film nasce dopo il successo della coppia Giannini-Melato nei due film precedenti. Wertmüller voleva raccontare lo scontro di classe in modo allegorico e decise di usare l’isola deserta come laboratorio: uno spazio senza regole dove le strutture sociali potevano essere smontate e rimontate a piacimento.
Le riprese si svolsero lungo la costa orientale della Sardegna, nel Golfo di Orosei. La spiaggia di Cala Luna — usata estensivamente — divenne dopo il film una delle mete turistiche più visitate dell’isola. Un caso raro di impatto culturale del cinema sul territorio. Il titolo stesso è diventato proverbiale: lunghissimo, quasi un grido in prima pagina. In inglese fu ridotto a Swept Away, perdendo tutta la poesia dell’originale.
Il remake del 2002 diretto da Guy Ritchie con Madonna e Adriano Giannini fu un disastro critico e commerciale. Un caso esemplare di come certi film siano figli inscindibili del loro tempo e della loro cultura.
Accoglienza, premi e impatto culturale
All’uscita nel dicembre 1974 fu uno dei maggiori incassi della stagione italiana. Il pubblico riconosceva i conflitti del proprio presente: l’Italia era attraversata dalla violenza politica, dal dibattito sul divorzio, dalle tensioni tra Nord e Sud. Il film vinse il David di Donatello e la rivista Première lo incluse tra i «100 film che hanno sconvolto il mondo».
IMDb: 7.5/10. Rotten Tomatoes: 59%. Punteggi che riflettono la natura divisiva dell’opera — ancora oggi scatena dibattiti sulla sua rappresentazione dei rapporti di potere tra i sessi. Io do molto di più, e lo faccio consapevolmente.
Curiosità per cinefili
Il monologo finale è poesia greca. Le parole di Gennarino — «Mare traditore, che mi fosti amico un tempo e poi mi camminasti sopra il cuore» — sono una parafrasi dell’Epodo di Strasburgo, lirica arcaica attribuita ad Archiloco o Ipponatte, nella traduzione di Salvatore Quasimodo. Wertmüller mette in bocca all’incolto Gennarino una delle più antiche poesie d’amore tradito della letteratura occidentale. Un colpo di genio che svela la profondità nascosta sotto la superficie grottesca del film.
Il nome della regista. Arcangela Felice Assunta Job Wertmüller von Elgg Espanol von Brauchich. Si dice che la sua tendenza ai titoli lunghissimi abbia una radice autobiografica.
I versi di Sandro Penna. Nel momento più intenso tra i due, Raffaella recita alcuni versi del poeta: «Oh non ti dare arie di superiorità…». È uno dei rari momenti in cui il personaggio smette di essere maschera e diventa essere umano vulnerabile.
Contesto storico e rilevanza oggi
Siamo nel 1974. Le BR stanno emergendo, il compromesso storico è nell’aria, il referendum sul divorzio ha appena diviso il paese. Wertmüller prende tutte queste tensioni e le mette in scena con un’allegoria quasi brutale: un comunista del Sud e una capitalista del Nord, costretti a fare i conti l’uno con l’altra senza gli scudi delle rispettive classi sociali.
La rilevanza oggi? Enorme. Il meccanismo che descrive — il potere che corrompe chiunque lo ottenga, indipendentemente dai valori dichiarati — è più attuale che mai. C’è anche una lettura femminista interessante e contraddittoria: Wertmüller è una donna che mette in scena la sottomissione di un’altra donna con sguardo tutt’altro che pietoso. Ma il suo femminismo emerge nel finale: Raffaella sa che tornando al mondo civile perderà tutto. Sceglie comunque di tornare. Non per debolezza — perché sa che quella libertà non era reale.
Valutazione finale
Do a questo film più di quello che darebbe la critica aggregata, e lo faccio consapevolmente. Travolti da un insolito destino non è un film perfetto: la prima mezz’ora è volutamente caotica, certi eccessi potrebbero risultare indigesti, e alcune scene sono oggettivamente scomode. Ma è un film vivo, coraggioso, autentico nella sua eccessività. Giannini e Melato costruiscono qualcosa di raro: due personaggi che si odiano con la stessa intensità con cui si amano.
È cinema italiano nel senso più pieno del termine: rumoroso, politico, passionale, capace di parlarti di potere e di amore con la stessa frase. E quel finale — il mare che tradisce, il destino che torna quello di sempre — rimane impresso come pochi altri.
