Alberto Zoppi

Categoria: Fantascienza

  • The Day After Tomorrow — Recensione

    di Roland Emmerich   |   2004   |   Disaster / Fantascienza / Azione   |   124 min

    Prima impressione

    The Day After Tomorrow ha una tesi corretta e un’argomentazione completamente sbagliata. Il film dice: il cambiamento climatico è pericoloso, i politici lo ignorano, e ci costerà caro. Poi dimostra questa tesi mostrando New York congelata in 48 ore, tornado che distruggono Hollywood Sign, e la Statua della Libertà sepolta fino alla torcia.

    L’ho visto per la prima volta da ragazzino, recuperato in TV qualche anno dopo l’uscita — era esattamente il tipo di film che passava su Rete 4 il sabato pomeriggio, volume alto, effetti speciali che facevano paura visiva, quella di vedere cose familiari trasformate in catastrofe. Tornandoci oggi, il film ha stratificato. È ancora un blockbuster rumoroso, ma è anche un documento — di un momento preciso in cui il cambiamento climatico era ancora una questione su cui si poteva fare finta di dibattere.

    La tesi giusta, i fatti sbagliati

    Jack Hall (Dennis Quaid) è un paleoclimatologo. I suoi modelli indicano che il surriscaldamento globale sta destabilizzando la circolazione atlantica — quella corrente oceanica profonda che regola il clima dell’emisfero nord. Il collasso di questa circolazione, dice Hall, potrebbe innescare una nuova era glaciale. In fretta.

    La scienza di base è reale: si chiama AMOC (Atlantic Meridional Overturning Circulation), esiste, ed è una delle preoccupazioni più monitorate dagli oceanografi. Quello che il film sbaglia completamente è la tempistica: un evento del genere richiederebbe decenni o secoli, non 72 ore. Emmerich lo sapeva — la scelta era narrativa. Un messaggio urgente aveva bisogno di una rappresentazione urgente.

    Quello che colpisce ancora è la struttura politica del film. Il vicepresidente americano (Kenneth Welsh, con occhialetti e voce piatta che non lasciano dubbi sull’ispirazione) liquida Hall come allarmista davanti all’ONU. Gli Stati Uniti non ratificheranno nessun protocollo. La crisi arriverà comunque, e quando arriverà, sarà il Messico ad aprire i confini per accogliere i rifugiati americani che fuggono verso sud. La scena è breve, quasi nascosta nel montaggio — ma è la cosa più acuta che Emmerich abbia mai fatto.

    Roland Emmerich, architetto del disastro

    Emmerich non è un regista interessante nel senso tradizionale. Non ha un autore. Ha un metodo: sequenze spettacolari costruite con precisione ingegneristica, incollate da una storia di sopravvivenza con il minimo di profondità emotiva necessario a tenerti dentro.

    Le sequenze di distruzione — i tornado su Los Angeles, il diluvio a New York con onde che sommergono i grattacieli, il fronte artico che congela tutto in tempo reale — hanno una logica visiva propria. Ogni disastro è costruito per massimizzare lo sconvolgimento di qualcosa di riconoscibile: la Statua della Libertà, Times Square, il Nasdaq building. Non è arte, ma è mestiere di altissimo livello.

    Quello che differenzia questo dai suoi lavori precedenti è il tono. Independence Day è trionfante: gli umani vincono, c’è un discorso patriottico, c’è il jet che elimina l’astronave. The Day After Tomorrow non ha trionfalismi. I personaggi sopravvivono perché si adattano, non perché combattono. La neve vince. Il freddo vince. L’umanità si ritira.

    Gli effetti speciali, vent’anni dopo

    La CGI invecchia in modo irregolare. Le sequenze di alluvione reggono bene: l’acqua è ancora difficile da renderizzare in modo convincente, e quella del 2004 aveva qualcosa di fisicamente credibile. I tornado su Los Angeles — con la loro nuvola rotante digitale — sembrano molto più datati.

    La Statua della Libertà sepolta nel ghiaccio è ancora un’immagine che funziona. Non perché sia tecnicamente perfetta, ma perché è iconicamente giusta: è il tipo di immagine che il cervello memorizza, non analizza. Industrial Light & Magic aveva 400 persone al lavoro. Ogni frame delle sequenze disaster richiedeva giorni di rendering su farm di computer allora all’avanguardia.

    Jake Gyllenhaal prima di essere Jake Gyllenhaal

    Nel 2004 Gyllenhaal aveva 23 anni. Donnie Darko era uscito due anni prima con distribuzione limitatissima. Brokeback Mountain era un anno dopo. Era ancora il ragazzo del film disaster, non l’attore che avrebbe ridefinito cose come Zodiac o Prisoners.

    Eppure si vede qualcosa. Sam Hall è scritto sottilmente — il figlio intelligente che non sa come parlare a suo padre, la cotta per la ragazza sbagliata, la capacità di improvvisare. Gyllenhaal non fa niente di straordinario, ma ha quella qualità di presenza che rende credibili anche le situazioni più assurde. La scena in cui chiama il padre per radio dalla Biblioteca di New York, con la temperatura che scende e il fuoco che brucia i libri, funziona perché lui è lì completamente.

    Dennis Quaid porta il film principale — il viaggio a piedi attraverso il tundra americano — con professionalità solida. Non è un personaggio memorabile, ma non doveva esserlo. La vera sorpresa è Ian Holm, nel ruolo del meteorologo scozzese Terry Rapson. Ha poche scene. L’ultima è la più intensa del film: rimane nel laboratorio ad aspettare il fronte artico, chiama Hall, gli dice cosa sta per succedere. Non c’è panico. C’è quiete. È un momento di cinema adulto in un film che non sempre si comporta da adulto.

    Quello che il film ha visto giusto

    Venti anni dopo, il paradosso del film si è invertito. Nel 2004 la scienza era corretta ma l’urgenza sembrava esagerata. Oggi l’urgenza sembra meno lontana.

    L’AMOC sta rallentando. I rifugiati climatici esistono già. I politici continuano a liquidare i climatologi con lo stesso tono del vicepresidente di Kenneth Welsh. Emmerich aveva torto su come sarebbe andata. Aveva ragione su dove stava andando.

    Curiosità

    Il confine al contrario. La scena in cui milioni di americani attraversano il confine messicano come rifugiati è il momento più politicamente acuto del film. Nel 2004 il dibattito sull’immigrazione era già rovente. Emmerich ha invertito il flusso senza fare discorsi: era la scena, non il dialogo, a portare il messaggio.

    I libri bruciati. Nella Biblioteca Pubblica, i superstiti devono bruciare libri per scaldarsi. Il gruppo discute su quali tenere e quali bruciare. I libri fiscali vengono buttati nel fuoco tra le risate; la tassonomia biologica viene salvata perché “potrebbe tornare utile”. È l’unico momento di umorismo deliberato del film.

    Quasi tutto a Montreal. Manhattan era a Montreal. Le riprese in esterno a New York furono minimali. Le strade congelate, il Central Park coperto di ghiaccio, gli interni della Biblioteca Pubblica: tutto ricostruito o girato nel Quebec, con neve artificiale prodotta in estate.

    Ian Holm, una sola take. La sequenza finale di Rapson nel laboratorio fu girata in una sola sessione. Holm arrivò, lesse la scena, la girò. È la take che è nel film.

    Valutazione finale

    The Day After Tomorrow è un film che lavora a due velocità. In superficie: blockbuster disaster con effetti speciali e padre-figlio che si ritrovano nel ghiaccio. In profondità: una lettura abbastanza precisa di come funziona l’inerzia politica di fronte a una crisi sistemica.

    Emmerich sceglie lo spettacolo come lingua — e lo fa bene, in modo che non si scambia per qualcos’altro. Non c’è pretesa intellettuale. Ma c’è qualcosa di onesto in un film che non si nasconde dietro la metafora e dice direttamente: i politici sapevano, hanno ignorato, e quando è arrivato il momento non hanno potuto più fare niente.

    Funziona come intrattenimento. Funziona come documento del 2004. E funziona, forse meglio di quanto meritasse allora, come specchio del presente.

    Fonte Voto
    IMDb 6.4 / 10
    Rotten Tomatoes (critici) 45%
    Rotten Tomatoes (pubblico) 59%
    Metacritic 49 / 100
    Il mio voto ⭐ 7.0 / 10

    Alberto

    Dove vederlo: Disney+  ·  Prime Video

  • Rocky — La saga completa

    John G. Avildsen / Sylvester Stallone | 1976–2006 | Drammatico / Sportivo | 6 film

    Prima impressione

    C’è una scena in Rocky IV in cui Sylvester Stallone corre attraverso la neve russa, sulle montagne, mentre Ivan Drago si allena in un laboratorio pieno di macchinari e monitor. La regia è esplicita come un manifesto. Il montaggio non lascia niente all’interpretazione. Eppure funziona, perché ha ragione su qualcosa di preciso: la volontà non si misura in watt.

    Questo è il paradosso della saga di Rocky. Sei film distribuiti su trent’anni, un protagonista che invecchia davvero sullo schermo, un’idea centrale che sembra banale — il perdente che resiste — e che invece si complica ogni volta che incontra il successo, la fama, il tempo.

    La saga: sei round

    Rocky (1976) è ancora il più importante. Stallone lo scrisse in tre giorni e si rifiutò di venderlo a meno che non fosse lui a interpretarlo. United Artists voleva James Caan, poi Burt Reynolds, poi Ryan O’Neal. Alla fine cedettero con un budget minimo. Quello che uscì da quei vincoli è un film sul desiderio di contare qualcosa — non di vincere, ma di arrivare alla fine in piedi.

    Rocky II (1979) è la rivincita necessaria. Stallone dietro la macchina da presa per la prima volta. Meno urgente del primo, ma funziona perché Adrian è finalmente al centro: la scena in ospedale regge tutta la struttura emotiva del film.

    Rocky III (1982) introduce la prima crepa. Rocky ha vinto, è ricco, è famoso — e ha perso qualcosa di cui non si era accorto. Clubber Lang (Mr. T) non è solo un avversario fisico: è il riflesso di quello che Rocky era prima del successo. Il film lo sa, anche se non lo dice esplicitamente.

    Rocky IV (1985) è il capitolo più sopravvalutato e più iconico allo stesso tempo. La guerra fredda ridotta a un incontro di boxe, Dolph Lundgren come macchina da guerra sovietica, Eye of the Tiger già consegnata alla storia. La sceneggiatura è sottile come un foglio. L’impatto culturale è permanente.

    Rocky V (1990) è il capitolo che tutti ricordano come il peggiore, e lo è. Rocky torna povero, torna in strada, prende sotto la sua ala un giovane pugile che lo tradisce. L’idea non è sbagliata — restituire Rocky alle origini ha senso narrativo — ma l’esecuzione non regge.

    Rocky Balboa (2006) è la riabilitazione. Stallone ha sessant’anni, Rocky anche, e il film non finge il contrario. È un film sulla dignità di chi vuole ancora combattere non per vincere, ma per dimostrare qualcosa a se stesso. La scena con il figlio Robert è la più onesta dell’intera saga.

    I temi

    L’underdog non è un cliché nella saga di Rocky: è una condizione permanente. Rocky vince nel secondo film, diventa ricco nel terzo, combatte per il mondo libero nel quarto — ma non smette mai di essere quello che era all’inizio. Il modo in cui la saga gestisce il successo è il suo contributo più sottile: mostra che la fama non risolve niente, che il ring è l’unico posto in cui le cose sono chiare.

    C’è anche un tema familiare che scorre sotto tutto il resto. Adrian muore tra il quinto e il sesto film — non la vediamo morire, ma la sua assenza in Rocky Balboa è il vero antagonista del capitolo finale. Stallone la lascia fuori campo e costruisce un intero film su quel vuoto.

    Regia

    John G. Avildsen firma il primo e il quinto film. Stallone dirige gli altri quattro. La differenza si sente: Avildsen porta un’urgenza documentaristica, riprese a mano, luci dure. Stallone, quando prende la regia, tende verso qualcosa di più costruito, più esplicito. Il risultato migliore da regista è Rocky Balboa, dove la maturità anagrafica si traduce in una regia più paziente.

    La sequenza di allenamento con montaggio adrenalinico e musica over è diventata un formato cinematografico a sé. Ogni film di sport degli ultimi quarant’anni ne porta il segno.

    Il cast

    Sylvester Stallone ha ricevuto due nomination all’Oscar per Rocky — come attore protagonista e come sceneggiatore. La sua performance nel primo film è migliore di quanto il personaggio suggerisca: il balbettio, la goffaggine, la tenerezza con Adrian sono costruiti con precisione, non improvvisati.

    Talia Shire come Adrian è l’elemento più sottovalutato della saga. Il suo arco nel primo film — dalla timidezza assoluta all’affermazione nella scena finale — è silenzioso e concreto, senza mai una caduta nel sentimentalismo.

    Carl Weathers costruisce Apollo Creed con un’ironia che manca nel resto del cast: villain del primo film, rivale del secondo, amico del terzo. In quell’arco c’è più complessità di quanto sembri.

    Dolph Lundgren come Ivan Drago pronuncia una decina di frasi in tutto Rocky IV. Ha senso: Drago non è un personaggio, è un’idea. Lundgren ha raccontato di aver colpito Stallone abbastanza forte da mandarlo in ospedale durante le riprese.

    Accoglienza e impatto

    Rocky vinse l’Oscar come miglior film nel 1977, battendo Taxi Driver, Network e Tutti gli uomini del presidente. È ancora una delle vittorie più discusse nella storia dell’Academy — non perché Rocky sia un cattivo film, ma perché gli altri candidati erano film diversi, più difficili, che hanno resistito meglio al tempo.

    La saga ha incassato oltre 800 milioni di dollari a livello globale. Eye of the Tiger dei Survivor, scritta per Rocky III, è entrata nella cultura popolare in modo permanente. La scalinata del Philadelphia Museum of Art riceve ancora oggi decine di migliaia di turisti ogni anno — persone che salgono di corsa, come Rocky, senza aver visto il film da anni.

    Curiosità

    Stallone scrisse la sceneggiatura in tre giorni, ispirato dall’incontro tra Muhammad Ali e Chuck Wepner nel 1975. La terminò in circa 78 ore di lavoro continuo.

    United Artists offrì 350.000 dollari per i diritti, a condizione che Stallone non recitasse nel film. Lui rifiutò. La cifra era enormemente superiore a quanto avesse in banca in quel momento.

    Il finale originale era diverso: nella prima versione Rocky vendeva il combattimento, accordandosi per perdere. Stallone cambiò idea durante la scrittura.

    Dolph Lundgren colpì Stallone abbastanza forte da causargli un gonfiore al cuore durante le riprese di Rocky IV. Stallone fu ricoverato in terapia intensiva per nove giorni.

    La scalinata di Philadelphia era già lì — non fu costruita per il film. È quella del Philadelphia Museum of Art, 72 gradini. Dopo il 1976, il Comune installò una statua di Rocky alla base.

    Valutazione finale

    La scena con cui voglio chiudere non è quella più famosa. Non è la scalinata, non è il pugno finale su Drago. È quella in Rocky Balboa in cui Rocky parla con suo figlio Robert, che si sente schiacciato dall’ombra del padre. Rocky gli dice che il mondo non è fatto di sole e arcobaleni, che è un posto che ti abbatte se glielo permetti — e che la cosa che conta non è quanto sei duro, ma quante botte riesci a prendere e continuare ad andare avanti.

    È scritto con la stessa ingenuità di tutto il resto della saga. E funziona esattamente per lo stesso motivo.

    Film Il mio voto
    Rocky (1976) ⭐ 9.0 / 10
    Rocky II (1979) ⭐ 7.5 / 10
    Rocky III (1982) ⭐ 7.0 / 10
    Rocky IV (1985) ⭐ 7.5 / 10
    Rocky V (1990) ⭐ 5.5 / 10
    Rocky Balboa (2006) ⭐ 7.5 / 10
    Saga nel complesso ⭐ 7.5 / 10

    Dove vederlo: Prime Video

    Alberto

  • Hunger Games — La saga completa

    Gary Ross / Francis Lawrence   |   2012–2015   |   Distopico / Azione   |   4 film

    Prima impressione

    Ci sono saghe che crescono con te. The Hunger Games è una di quelle. Il primo film sembra un survival thriller. Il quarto è un film di guerra. Nel mezzo, hai guardato una ragazza di sedici anni capire che non esiste un modo giusto di fare cose sbagliate.

    Quattro film, quattro anni, la stessa domanda che si fa più difficile a ogni capitolo: a che punto smetti di essere qualcuno che combatte il sistema e inizi a essere il sistema?

    La saga: quattro atti

    Hunger Games (2012) — il film che introduce Panem e il Capitol. Katniss Everdeen si offre volontaria per salvare la sorella e si ritrova in un’arena televisiva dove la sopravvivenza dipende tanto dalla forza quanto dalla capacità di piacere al pubblico. Gary Ross dirige con mano nervosa, la macchina da presa tremante come il personaggio. Jennifer Lawrence ha ventuno anni ed è già la ragione per cui il franchise funzionerà per i prossimi quattro anni.

    Catching Fire (2013) — il migliore della saga, per quasi unanime consenso. Francis Lawrence subentra alla regia e porta una coerenza visiva che il primo film non aveva. La Quarter Quell — i Giochi dei vincitori — rimette Katniss nell’arena con tutto quello che ha imparato nel frattempo e trasforma il gioco in qualcosa di esplicitamente politico. La scena del saluto nel Distretto 11, dopo la morte di Rue, è il momento in cui il franchise smette di essere un blockbuster per ragazzi.

    Mockingjay — Parte 1 (2014) — il film più difficile della saga e probabilmente il più interessante, in retrospettiva. Katniss non vuole essere il Mockingjay, il simbolo della rivoluzione. Viene usata dalla resistenza esattamente come veniva usata dal Capitol — con la differenza che adesso sa come funziona il meccanismo. La divisione in due parti pesa sulla struttura narrativa: è un film in cui pochissimo accade fisicamente, e moltissimo internamente.

    Mockingjay — Parte 2 (2015) — il finale. La guerra vera, non la versione televisiva. Il Capitol che trasforma le strade in un’arena. E poi il momento finale, il più coraggioso di tutto il franchise: Katniss, dopo aver vinto, sceglie di uccidere non il tiranno sconfitto ma la rivoluzionaria che vuole prenderne il posto. Snow ha già perso. Coin è il pericolo adesso. È un finale antieroico, anti-rivoluzionario, profondamente adulto — in un franchise nato come young adult.

    I temi

    Suzanne Collins ha detto in più interviste che la saga nasce dal disagio di guardare la televisione nel 2003 — cambiando canale tra i reality show e le notizie sull’invasione dell’Iraq. La connessione è ovvia: in entrambi i casi, un pubblico guarda degli esseri umani in situazioni estreme, e il confine tra intrattenimento e sofferenza reale è volutamente sfumato.

    Il Panem dei romanzi è costruito su questa sovrapposizione. I tributi vengono vestiti, intervistati, costruiti come personaggi prima di mandarli a morire. Il Capitol applaude. I distretti piangono. E il sistema si regge su questa distinzione: quelli che guardano e quelli che vengono guardati.

    Katniss non si batte per la libertà in astratto. Si batte per Prim, per Peeta, per le persone specifiche che ama. Quando la rivoluzione le chiede di sacrificarsi per il Grande Obiettivo, lei non capisce perché il Grande Obiettivo dovrebbe valere più di una persona reale. È una posizione filosoficamente scomoda. Ed è la cosa migliore della saga.

    Regia

    Il passaggio da Gary Ross a Francis Lawrence dopo il primo film è visibile fin dalla prima scena di Catching Fire: la macchina da presa si stabilizza, i piani si allargano, la fotografia guadagna precisione. Ross aveva scelto l’estetica documentaristica come commento al personaggio; Lawrence usa lo stesso approccio ma con più controllo. Il risultato è una saga visivamente coerente anche se costruita da due registi con sensibilità diverse.

    I Mockingjay sono i film più ambiziosi dal punto di vista registico: la guerra di propaganda nel primo, la battaglia urbana nel secondo. Lawrence gestisce le sequenze d’azione con più chiarezza di Ross, e le scene più intime — Katniss che cerca di dormire, Katniss che recita davanti alle telecamere — con una comprensione del personaggio che si è costruita nel tempo.

    Il cast

    Jennifer Lawrence porta Katniss attraverso quattro film e quattro anni reali senza mai far sembrare il personaggio uguale a sé stesso. L’adolescente determinata del primo film diventa la donna traumatizzata dei Mockingjay, che fatica a stare nella stessa stanza con i propri ricordi. È un arco raro nel cinema blockbuster — la crescita non è verso il trionfo ma verso una forma di resa che non è la stessa cosa della sconfitta.

    Donald Sutherland come presidente Snow è la minaccia più efficace della saga proprio perché non sembra mai una minaccia: sorride, coltiva rose, parla piano. Julianne Moore come Alma Coin — leader della ribellione — entra nel terzo film e porta con sé già i segnali di quello che sarà il vero finale: non è così diversa da Snow. Philip Seymour Hoffman, Plutarch Heavensbee, è presente nei primi tre film e muore durante la lavorazione del quarto — il suo personaggio viene completato con le scene già girate e una lettera letta da un altro attore. È uno dei momenti più toccanti della produzione, anche se nessuno dello spettatore lo sa mentre guarda.

    Accoglienza e impatto

    La saga ha incassato complessivamente oltre 2,3 miliardi di dollari worldwide. Catching Fire è il film più visto con 865 milioni globali. I Mockingjay hanno incassato meno — la divisione artificiale in due parti ha deluso parte del pubblico — ma la saga nel complesso ha definito il decennio nella cultura pop.

    Il saluto dei tre dita è diventato un gesto di protesta reale in manifestazioni in Tailandia, Birmania e Hong Kong. Non capita spesso che un simbolo pop attraversi quella frontiera senza perdere senso nel tragitto.

    Curiosità

    Collins ha co-scritto la sceneggiatura del primo film. È insolito per un adattamento di questa scala — e spiega perché certi dettagli del romanzo sono preservati con fedeltà chirurgica invece di essere sacrificati ai tempi commerciali del blockbuster.

    Philip Seymour Hoffman muore durante le riprese di Mockingjay Parte 2. Il personaggio di Plutarch Heavensbee viene completato con scene già girate e riscrivendo alcune sequenze. Una lettera che il personaggio avrebbe dovuto leggere ad alta voce viene invece letta da Katniss, che la riceve scritta. È un adattamento di circostanza che funziona meglio dell’originale.

    Gary Ross rifiuta di dirigere Catching Fire. In disaccordo con Lionsgate sulle tempistiche — lo studio voleva uscire già nel novembre 2013, undici mesi dopo il primo film — Ross lascia il franchise. Francis Lawrence, scelto come sostituto, dirige i restanti tre film.

    Il finale di Mockingjay Parte 2 è il più fedele ai libri. Katniss che uccide Coin invece di Snow è esattamente come nel romanzo — un finale che molti produttori avrebbero ammorbidito. Non lo hanno fatto.

    Valutazione finale

    The Hunger Games non è una saga perfetta. Catching Fire è straordinario, Mockingjay Parte 1 è deliberatamente frustrante, e la divisione in due parti del finale è una cicatrice che non si chiude del tutto. Ma il fatto che un franchise da due miliardi di dollari abbia avuto il coraggio di finire con un colpo antieroico — Katniss che spara alla rivoluzionaria invece che al tiranno — dice qualcosa sul livello di serietà con cui Suzanne Collins ha scritto questa storia.

    Non stai guardando una ragazza che salva il mondo. Stai guardando una ragazza che capisce, molto lentamente e a un prezzo molto alto, che il mondo non può essere salvato da un’eroina. Può solo essere cambiato da persone che si rifiutano di diventare ciò che combattono.

    Film Il mio voto
    Hunger Games (2012) 7.5 / 10
    Catching Fire (2013) 8.0 / 10
    Mockingjay — Parte 1 (2014) 7.0 / 10
    Mockingjay — Parte 2 (2015) 7.5 / 10
    Saga nel complesso ⭐ 7.5 / 10

    Alberto

    Dove vederlo: Prime Video

  • Tenet — Recensione

    di Christopher Nolan   |   2020   |   Azione / Fantascienza / Thriller   |   150 min

    Prima impressione

    Tenet è il film di Nolan più difficile da amare. Non perché sia brutto — non lo è. È difficile da amare perché non te lo chiede. Non vuole la tua empatia, vuole la tua attenzione. Ha costruito un labirinto narrativo in cui ogni pezzo si incastra con precisione ingegneristica, e si aspetta che tu stia al gioco senza fermarti a chiedere perché dovrebbe importarti qualcuno in quel labirinto.

    Il rispetto te lo guadagna. L’amore no.

    Trama e temi

    Un agente della CIA senza nome — nei titoli di coda accreditato come “the Protagonist” — sopravvive a un’operazione in un teatro dell’opera a Kiev e viene reclutato da un’organizzazione segreta chiamata Tenet. Scopre l’esistenza dell’inversione: una tecnologia che permette a oggetti e persone di muoversi all’indietro nel tempo invertendo la loro entropia. Qualcuno nel futuro sta assemblando un algoritmo che, completato nel passato, distruggerebbe il presente. Il villain è Andrei Sator, oligarca russo con accesso a materiali invertiti, che tiene in ostaggio la moglie Kat — l’unico personaggio del film per cui Nolan ci chieda esplicitamente di preoccuparci.

    Il tema centrale è l’entropia — la freccia del tempo. “What’s happened, happened” è il mantra del film, il suo ancoraggio filosofico: il futuro è già scritto, e le azioni nel passato non cambiano il presente perché il presente è già la conseguenza di quelle azioni. È una forma di determinismo assoluto, e Nolan la usa per costruire una struttura narrativa circolare in cui causa ed effetto si confondono.

    È un’idea affascinante. Il problema è che Nolan è così concentrato sulla meccanica di quell’idea che dimentica di darle un peso emotivo.

    Regia

    Le sequenze di inversione sono tra le cose più originali viste al cinema negli ultimi vent’anni. Nolan ha costruito scene in cui due eserciti combattono simultaneamente — uno che avanza nel tempo normale, uno che retrocede — e ha girato tutto con macchine da presa reali, senza effetti digitali. Il coordinamento logistico richiesto è quasi impossibile da immaginare.

    C’è però un problema di ritmo. Tenet non respira mai. Nolan passa da un’informazione all’altra con una velocità che non lascia allo spettatore il tempo di capire cosa sta guardando, tantomeno di sentirlo. La macchina narrativa gira a pieno regime dall’inizio alla fine — ed è esattamente questo il limite: un motore che non si ferma mai è anche un motore su cui non sali davvero.

    Aspetti tecnici

    La fotografia di Hoyte van Hoytema è impeccabile — come sempre nelle sue collaborazioni con Nolan. Le sequenze in Amalfi, in Estonia, in Norvegia sono visivamente straordinarie. Il film è girato in sette paesi e ogni location porta qualcosa di preciso.

    La colonna sonora di Ludwig Göransson — al posto del tradizionale Hans Zimmer, impegnato su Dune — è una delle cose meglio riuscite del film. Göransson costruisce qualcosa di denso e percussivo che funziona come secondo strato narrativo, segnalando il ritmo dell’inversione attraverso la musica stessa.

    Il suono è il punto più controverso. Nolan ha mixato la colonna sonora a volume superiore ai dialoghi in modo deliberato. Le lamentele di chi non riusciva a capire le battute erano diffuse e prevedibili. Nolan ha risposto che era una scelta artistica. Lo era. Non significa che funzioni.

    Il cast

    John David Washington porta il Protagonista con carisma e fisicità — le sequenze d’azione sono credibili. Ma il personaggio è costruito per essere un contenitore, non una persona. Non ha nome, non ha passato, non ha un arco emotivo riconoscibile. È funzionale alla meccanica del film.

    Robert Pattinson è Neil, e in un film di personaggi-funzione è l’unico che riesce a portare qualcosa di umano. C’è calore nelle sue battute, ironia nella sua postura. Il rapporto tra il Protagonista e Neil è il cuore del film — ma Nolan lo rivela così tardi, e in modo così obliquo, che quasi non ha il tempo di atterrare.

    Elizabeth Debicki è la coscienza emotiva del film, l’unico personaggio per cui ci sia chiesto di preoccuparci davvero. Ci riesce, nonostante le sia dato poco con cui lavorare. Kenneth Branagh è il villain con accento russo che fa del suo meglio con un personaggio scritto come pura funzione narrativa.

    La produzione

    Budget di circa 200 milioni di dollari, interamente finanziato da Warner Bros. Nolan ha negoziato una finestra di esclusiva cinematografica di quarantacinque giorni prima della distribuzione digitale — in un momento in cui le piattaforme streaming premevano per finestre più corte.

    Per la sequenza dell’hangar, Nolan ha acquistato un Boeing 747 reale e lo ha fatto schiantare contro l’edificio — perché costruire la scena in CGI sarebbe costato di più. È il tipo di decisione che solo Nolan può permettersi, e che dice tutto sul suo approccio alla regia: se puoi farlo per davvero, fallo per davvero.

    Accoglienza

    Tenet è stato il primo grande film di uno studio a uscire in sala durante la pandemia COVID-19 — in Europa ad agosto 2020, negli Stati Uniti a settembre. Il risultato al botteghino — circa 363 milioni di dollari nel mondo su un budget di 200 — è stato deludente per gli standard di un film di quella portata, anche considerando le restrizioni delle sale.

    La critica divisa: 69% su Rotten Tomatoes, 69 su Metacritic. Il pubblico meglio: 77%. IMDb: 7.3/10. È uno dei film di Nolan con il punteggio più basso, ma nessuno lo ricorda come un fallimento — perché non lo è.

    Curiosità

    Il Boeing 747 era reale. Nolan ha acquistato un aereo dismesso da una compagnia aerea in fallimento e lo ha fatto schiantare contro l’hangar. Costava meno che costruire la scena in CGI.

    Il titolo è un palindromo. Si legge uguale da sinistra a destra e da destra a sinistra — come il meccanismo narrativo del film.

    Pattinson non ha letto la sceneggiatura. Ha accettato il ruolo dopo che Nolan gli ha descritto il personaggio a voce. Nessuna pagina letta prima di dire sì.

    Göransson al posto di Zimmer. Hans Zimmer — collaboratore storico di Nolan — era impegnato su Dune. Ludwig Göransson ha vinto un Grammy per la colonna sonora di Tenet.

    Michael Caine appare per tre minuti. È la sua nona collaborazione con Nolan. Il cameo era talmente breve che Caine ha dichiarato di non aver capito di cosa parlasse il film dopo averlo visto.

    Valutazione finale

    Tenet è il tipo di film che rispetti più di quanto lo ami. La meccanica è impeccabile, la messa in scena è spettacolare, l’ambizione non ha paragoni nel cinema mainstream degli ultimi anni.

    Ma è un film che ti tiene fuori. Ti lascia guardare dall’esterno una macchina che gira perfettamente, senza invitarti dentro. Interstellar aveva Cooper che guardava i video di Murph e piangeva. Inception aveva Cobb e la trottola. Tenet non ha quel momento — o ce l’ha, ma arriva troppo tardi e troppo in fretta per poter fare il suo lavoro.

    Vale la pena vederlo. Vale anche la pena rivederlo. Ma non aspettarti di uscire con qualcosa da portarti via.

    Fonte Voto
    IMDb 7.3 / 10
    Rotten Tomatoes (critici) 69%
    Rotten Tomatoes (pubblico) 77%
    Metacritic 69 / 100
    Il mio voto ⭐ 7.5 / 10

    Alberto

    Dove vederlo: Netflix  ·  Prime Video

  • Il gigante di ferro — Recensione

    Pistoia, aprile 2026

    di Brad Bird   |   1999   |   Animazione / Fantascienza / Avventura   |   86 min

    Prima impressione

    Ho visto questo film per la prima volta su una VHS registrata dalla televisione. La cassetta aveva quella patina sonora delle cose registrate in casa — il fruscio leggero, la qualità leggermente sgranata dell’immagine — e la guardavo e riavvolgevo decine di volte, finché il nastro non aveva cominciato a cedere. Eppure non importava. Ogni volta che il gigante apriva le braccia nel cielo, succedeva la stessa cosa esatta. Non è cambiata da allora.

    Crescendo, ho continuato a tornare su questo film. L’ho visto da adulto e ho capito cose che da bambino sentivo senza nominarle: che la storia non parla di un robot che impara a essere umano, ma di un essere che sceglie chi essere. E quella scelta — quella precisa frase, nel momento esatto in cui viene pronunciata — è una delle cose più semplici e più potenti che l’animazione abbia mai prodotto.

    Ho sempre sperato in un secondo film. Non è mai arrivato. Forse va bene così.

    Trama e temi

    Ottobre 1957. Lo Sputnik è appena stato lanciato nell’orbita terrestre. In quella tensione sospesa tra cielo e terrore, qualcosa di enorme cade nelle acque del Maine durante una tempesta: un robot gigantesco di origine sconosciuta, la cui provenienza e il cui scopo restano avvolti nel silenzio. È Hogarth Hughes, nove anni, figlio di una madre single che lavora in una caffetteria, a trovarlo — o forse è il gigante a trovare lui. Tra i due nasce un’amicizia impossibile, custodita nel bosco, lontana dagli occhi del governo. Perché il governo — nella persona dell’agente Kent Mansley, burocrazia e paranoia in un solo abito — è già alla ricerca di qualcosa da eliminare.

    Il film è ambientato nella grande paura americana degli anni Cinquanta: la guerra fredda, la bomba atomica, i comunisti ovunque. Ma Brad Bird usa quel contesto per parlare di qualcosa di universale — la paura dell’altro, il pregiudizio verso ciò che non conosciamo, e la domanda che il gigante si pone in continuazione su sé stesso: chi sono? cosa sono? sono ciò per cui sono stato costruito?

    Il tema centrale è la scelta. Il gigante è una macchina da guerra: è programmato per distruggere, ha armi integrate che si attivano ogni volta che percepisce una minaccia. Ma Hogarth gli insegna qualcosa che nessun codice può eliminare: che si può decidere di essere qualcosa di diverso da ciò che si è stati costruiti per essere. You are who you choose to be. È una frase semplice, quasi banale se la leggi così. Ma nel contesto del film, quando il gigante la mette in pratica, diventa qualcosa di devastante.

    Il film tocca anche temi politici precisi. L’agente Mansley è una satira feroce della politica della paura: mobilita l’esercito su un’intuizione, scatta foto di impronte come prove, e alla fine è disposto a distruggere l’intera città pur di eliminare la minaccia percepita. Bird non è sottile, ma è preciso. Mansley è ridicolo — finché non diventa pericoloso. È un meccanismo narrativo che descrive perfettamente come funziona il panico istituzionale: parte dall’incompetenza e arriva alla catastrofe.

    Regia e visione artistica

    Il gigante di ferro è il primo lungometraggio di Brad Bird — prima di Gli incredibili, prima di Ratatouille, prima di qualsiasi cosa che lo avrebbe reso famoso. Ed è straordinario che la sua opera prima sia già così matura, così sicura nella visione.

    Bird costruisce il film su due registri che sembrano opposti: la commedia leggera della prima metà — Hogarth che nasconde il gigante, le scenette domestiche, la dinamica con Dean — e la gravità crescente della seconda, che culmina in uno dei finali più emotivi della storia dell’animazione. La transizione tra i due registri è quasi invisibile. Non c’è un momento in cui il film “cambia”: semplicemente, a un certo punto, ti rendi conto che stai piangendo e non ricordi bene quando è cominciato.

    Rispetto ai colleghi Disney dello stesso periodo — Mulan e Tarzan erano usciti rispettivamente nel 1998 e 1999 — Bird sceglie un approccio radicalmente diverso: niente canzoni, niente sidekick comici costruiti per vendere giocattoli, niente romanticismi forzati. Il protagonista è un bambino solitario che trova conforto in una creatura incompresa. È quasi una storia europea nel suo respiro — si avvicina più a E.T. di Spielberg che a qualsiasi prodotto Disney coevo. E quella scelta — narrativa, estetica, commercialmente rischiosa — è ciò che ha reso il film immortale mentre molti dei suoi contemporanei sono stati dimenticati.

    Aspetti tecnici

    Animazione. Il film combina animazione tradizionale 2D con CGI per la resa del gigante. Per il 1999 il risultato è notevole: il robot è pesante, metallico, ma mai rigido. I suoi movimenti — il modo in cui china la testa quando è confuso, come si accovaccia per guardare negli occhi Hogarth, come cade — comunicano emozioni che le parole non sempre riescono a trasmettere. È il trionfo tecnico più importante del film: dare anima a qualcosa che non ne dovrebbe avere.

    La tavolozza cromatica è intenzionalmente autunnale: il Maine degli anni Cinquanta è fatto di foreste arancio e cielo grigio, di crepuscoli e ambienti notturni che creano un’atmosfera sospesa tra il fiabesco e l’inquietante. Ogni inquadratura sembra studiata: il gigante visto dall’alto con la città ai piedi, Hogarth e il robot sullo sfondo di un cielo stellato, la scena finale nell’atmosfera.

    Colonna sonora. Michael Kamen compose una partitura orchestrale registrata dalla Czech Philharmonic di Praga in maniera non convenzionale: la musica fu incisa senza sincronizzazione tradizionale con le immagini, come se fosse un brano di repertorio classico. Il risultato è una score che respira e che non segue semplicemente l’azione, ma la anticipa e la commenta. Il brano finale — quello che accompagna la scena del sacrificio — è tra le musiche animate più devastanti mai scritte. Kamen vinse l’Annie Award per la musica dello stesso anno.

    Sound design. Il gigante produce suoni meccanici che sono parte fondamentale della sua caratterizzazione: il cigolio del metallo, il rombo dei passi, il verso quasi-vocale che emette quando sente dolore. Sono suoni inventati ma perfettamente credibili, che contribuiscono a rendere il robot una presenza fisica nello spazio dello schermo.

    Il cast

    Eli Marienthal presta la voce a Hogarth nella versione originale e consegna una performance credibile: Hogarth non è un eroe, è un bambino con troppa immaginazione e poca compagnia. Harry Connick Jr. è Dean McCoppin, il beatnik scultore di rottami che diventa l’alleato inaspettato di Hogarth — un personaggio che in superficie sembra il classico “adulto alternativo” ma che ha una sua specifica malinconia. Jennifer Aniston è Annie Hughes, la madre di Hogarth: non è cattiva né assente, è semplicemente stanca — ed è questa normalità a renderla vera.

    Ma il cast è dominato da due voci agli antipodi. Christopher McDonald come Mansley è un villain senza coltello, pericolosissimo proprio perché convinto della sua causa — ridicolo e terrificante nello stesso istante. E poi c’è Vin Diesel come il gigante.

    Diesel non dice quasi nulla. Le sue battute si contano sulle dita di una mano. Ma il modo in cui pronuncia quelle poche parole — la voce rallentata e processata digitalmente, pesante, non del tutto umana — è precisamente ciò che rende il gigante così commovente. Quando pronuncia “Superman” alla fine, non è solo una parola: è la risposta a tutte le domande che il film ha posto. È probabilmente la sua performance più emotivamente complessa, e non c’è quasi nulla da recitare.

    La produzione: storia di un flop che è diventato un classico

    Il gigante di ferro fu concepito originariamente come un musical. Nel 1994, Pete Townshend degli Who — che aveva già pubblicato l’album The Iron Man: A Musical nel 1989 — avviò la produzione del film basato sul suo lavoro, che a sua volta si ispirava al romanzo L’uomo di ferro di Ted Hughes del 1968. La Warner Bros. acquistò i diritti e il progetto si arenò per anni.

    Nel 1996 Brad Bird — reduce da anni ai Simpsons e con una carriera in live action che non era decollata — firma per dirigere il film. Abbandona subito l’idea del musical: niente canzoni, storia più asciutta, tono più serio. Tim McCanlies viene incaricato della sceneggiatura da un soggetto di Bird. La produzione dura circa due anni, con un budget di 50 milioni di dollari.

    Il risultato fu un disastro commerciale. La Warner Bros., scottata dal fallimento di Quest for Camelot nel 1998, non credeva più nell’animazione e praticamente non promosse il film: non fornirono una data di uscita fino all’aprile del 1999, quattro mesi prima dell’uscita. La campagna marketing fu minima e spesso sbagliata nel tono. Il film incassò 31,7 milioni di dollari a fronte di un budget di 50. Flop totale.

    Eppure i test screening erano stati i migliori che la Warner avesse registrato in quindici anni. Il pubblico ai test lo sapeva già: il film era straordinario. Ci volle qualche anno perché il mondo lo scoprisse davvero — attraverso il VHS, la televisione, il passaparola. Proprio come è successo a me, e probabilmente a molti altri bambini degli anni Novanta con una cassetta registrata dalla TV.

    Nel 2015, sedici anni dopo l’uscita, il film è stato proiettato in sala in una versione rimasterizzata e allungata — la Signature Edition — con due scene reintegrate assenti nella versione italiana originale del 1999.

    Accoglienza, premi e impatto culturale

    Nonostante il disastro commerciale, la critica fu pressoché unanime nell’elogio fin dall’uscita. Il consenso critico su Rotten Tomatoes è al 96%, con una media di 8.2/10: una percentuale che lo pone tra i film animati più apprezzati della storia. Metacritic assegna 85/100 — “acclamazione universale”. Il pubblico ai CinemaScore gli diede una “A”, il massimo della scala.

    Agli Annie Awards 1999 — i premi dell’industria dell’animazione — il film vinsé 9 premi su 15 nomination, incluso quello per la musica. Il riconoscimento professionale fu immediato, anche se non si tradusse in numeri al botteghino.

    L’impatto culturale è arrivato lentamente e non si è mai fermato. Il gigante di ferro è oggi citato come uno dei grandi film animati americani — insieme a La bella e la bestia, Il re leone, Toy Story — pur essendo stato commercialmente ignorato alla sua uscita. Il robot è diventato un personaggio iconico: appare come cameo in Ready Player One di Spielberg (2018), in uno dei momenti più applauditi del film. La scena del sacrificio finale è tra le più studiate, citate e analizzate dell’animazione americana. E Brad Bird è oggi considerato uno dei registi più importanti degli ultimi trent’anni proprio a partire da questo film.

    Curiosità per cinefili

    Le due scene tagliate nella versione italiana originale. La versione italiana del 1999 mancava di due sequenze presenti nell’originale americano e reintegrate nella Signature Edition del 2015. La prima è un breve scambio tra Dean e la madre di Hogarth. La seconda — la più importante — mostra il gigante che, addormentato dopo la morte del cervo, sogna frammenti del suo passato: fa parte di un esercito di robot simili a lui che attacca e distrugge un pianeta. Il sogno viene captato dalla TV di Dean, che assiste inorridito. È una scena fondamentale per comprendere cosa sia il gigante — e soprattutto cosa stia scegliendo di non essere.

    La voce di Vin Diesel. Fu rallentata e processata digitalmente per dare al gigante la sua qualità meccanica e sospesa. Diesel registrò le battute a velocità normale, poi il suono fu modificato. Il risultato non suona né umano né puramente robotico: si trova esattamente nel mezzo, e questa ambiguità è parte fondamentale del fascino del personaggio.

    Pete Townshend degli Who. Il film nasce da un’idea sua: aveva pubblicato nel 1989 l’album The Iron Man: A Musical — ispirato al romanzo di Ted Hughes — e nel 1994 aveva convinto la Warner Bros. a trasformarlo in un film d’animazione musicale. Quando Bird arrivò nel 1996, il musical scomparve. Townshend rimase come produttore esecutivo, ma il film che venne realizzato non somigliava affatto a quello che aveva immaginato.

    Ted Hughes e il romanzo originale. L’uomo di ferro fu scritto da Hughes nel 1968 come favola per i suoi figli, nel periodo successivo alla morte di Sylvia Plath. Hughes non commentò mai pubblicamente il film. Ma il romanzo e il film condividono la stessa domanda fondamentale: cosa fa di noi quello che siamo? E cosa possiamo scegliere di essere?

    Il cameo in Ready Player One. Nel film di Spielberg del 2018, il gigante appare durante la battaglia finale come uno dei personaggi iconici della cultura pop convocati nel mondo virtuale dell’OASIS. È uno dei momenti più applauditi del film — ventinove anni dopo l’uscita di un film che quasi nessuno vide al cinema.

    Contesto storico e rilevanza oggi

    Il film è ambientato nell’ottobre del 1957 — il mese in cui l’URSS lancia lo Sputnik, il primo satellite artificiale. Quella data non è casuale: è il momento in cui l’America guarda il cielo e vede minaccia. Brad Bird usa questo contesto per costruire una satira precisa della paranoia collettiva: Mansley è l’unico che percepisce il gigante come un nemico, e la sua certezza lo rende capace di qualsiasi cosa. Non importa che stia per uccidere l’intera città che dichiara di proteggere: l’importante è eliminare la minaccia.

    Nel 2026, il film risuona in modo diverso. Viviamo in un’epoca in cui la domanda chi scegli di essere riguarda anche le macchine, e il dibattito su cosa significhi identità in un sistema artificiale è più urgente che mai. Il gigante è in un certo senso una forma di intelligenza artificiale prima che il concetto diventasse mainstream: un sistema addestrato alla guerra che deve decidere se seguire la sua programmazione o qualcosa d’altro. La risposta che dà è la stessa che vorremmo da qualsiasi sistema intelligente — e il film ce la mostra con una semplicita che nessun paper accademico ha mai eguagliato.

    Ma al di là della teoria, Il gigante di ferro rimane rilevante per una ragione più semplice: parla di bambini che si sentono soli, di creature incomprese, di amicizie impossibili che cambiano entrambi. Quelle cose non smettono mai di essere vere.

    Valutazione finale

    Non è un film perfetto. Il ritmo della prima mezz’ora è lento, alcune gag domestiche sono datate, e Mansley — per quanto funzionale — manca della complessità dei migliori antagonisti animati. Ma nulla di tutto questo importa, perché il film centra ogni singola cosa che conta davvero.

    Il gigante di ferro è uno di quei rari film che puoi vedere per la prima volta a sei anni e tornare a vedere a trenta, e in entrambi i casi ti dice qualcosa. Da bambino ti parla di amicizia e di perdita. Da adulto ti parla di scelta, di identità, di cosa significhi costruirsi una versione di sé che non segua la programmazione ricevuta. E in quel passaggio — da bambino ad adulto, dalla VHS allo streaming — il film non perde nemmeno un grammo della sua forza.

    Ho visto questo film decine di volte. Ogni volta, quando il gigante apre le braccia nel cielo e pronuncia quella parola, succede la stessa cosa esatta. Sono chi scelgo di essere.

    Superman.

    Fonte Voto
    IMDb 8.1 / 10
    Rotten Tomatoes (critici) 96%
    Rotten Tomatoes (pubblico) 90%
    Metacritic 85 / 100
    Il mio voto ⭐ 8.7 / 10

    — Alberto

    Dove vederlo: Prime Video

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  • Finch — Recensione

    di Miguel Sapochnik   |   2021   |   Fantascienza / Drammatico   |   115 min

    Prima impressione

    Tom Hanks, un robot e un cane. In teoria basta questo. In pratica manca qualcosa — e quel qualcosa si chiama coraggio narrativo.

    Finch è un film che ho guardato con simpatia crescente e delusione altrettanto crescente. Perché gli ingredienti ci sono tutti — un attore fuori categoria, una premessa emotivamente potente, paesaggi post-apocalittici magnifici — ma il film si accontenta sempre di essere carino quando potrebbe essere grande. E il “carino”, alla lunga, stanca.

    Il confronto con Cast Away e WALL-E è inevitabile — e il film lo sa, quasi si nasconde dietro quella consapevolezza. Ma sapere di essere derivativo non è un’attenuante. È solo una scusa.

    Trama e temi

    Un’eruzione solare catastrofica ha distrutto lo strato di ozono. La maggior parte degli esseri umani è morta o si è trasformata in qualcosa di peggio — i sopravvissuti, ridotti alla sopravvivenza pura, sono diventati pericolosi. Finch Weinberg (Tom Hanks) è un ingegnere robotico che vive da anni in un bunker sotterraneo a St. Louis con il suo cane Goodyear. Sa di essere malato, sa che gli rimane poco. Allora costruisce un robot — Jeff — per assicurarsi che Goodyear venga accudito dopo la sua morte.

    Quando una supertempesta minaccia la zona, i tre salgono su un camper modificato e partono verso San Francisco, che si dice sia più sicura. Il film è essenzialmente questo: un road trip attraverso l’America deserta, un uomo che insegna a un robot cosa significa essere vivi, un cane che fa da collante emotivo tra i due.

    Il tema centrale è la trasmissione — cosa lasci quando non ci sei più, a chi lo affidi, come trasferisci ciò che hai imparato. È un tema bello e universale. Il problema è che il film lo tratta in modo troppo esplicito, troppo didascalico. Finch spiega a Jeff cosa sono la curiosità, la responsabilità, la gentilezza. Lo fa con frasi che sembrano uscite da un manuale di educazione civica. Funziona fino a un certo punto — poi si perde in sé stesso.

    Regia e visione artistica

    Miguel Sapochnik è il regista di alcuni degli episodi più spettacolari di Game of Thrones — «Hardhome», «Battle of the Bastards», «The Winds of Winter». Sa fare il cinema su grande scala, sa costruire tensione visiva. In Finch sceglie deliberatamente la via opposta: intima, silenziosa, quasi contemplativa.

    La scelta è giusta in linea di principio. Il problema è l’esecuzione: i momenti lenti non accumulano tensione, si limitano a essere lenti. Ci sono sequenze magnifiche — il New Mexico post-apocalittico è visivamente strepitoso, le dune bianche di White Sands trasformate in paesaggio lunare sono alcune delle immagini più belle del film — ma non bastano a tenere in piedi una narrativa che arranca per almeno la prima mezz’ora e poi non trova mai il ritmo giusto.

    Il film vive di echi. Cast Away (il Hanks solo con un compagno non umano), WALL-E (il robot che impara a essere umano), E.T. (la meraviglia dello spirito Spielbergiano), Io sono leggenda (la città deserta, il cane). Sapochnik conosce i suoi riferimenti. Ma mescolare ingredienti altrui non produce una ricetta originale.

    Aspetti tecnici

    Fotografia. Jo Willems firma un lavoro eccellente. Il New Mexico — le riprese si svolsero tra Santa Fe, Shiprock, White Sands e Socorro — viene trasformato in un paesaggio alieno di straordinaria bellezza cupa. I cieli arancioni, le formazioni rocciose, le dune bianche di gesso. È il punto di forza visivo del film, senza discussioni.

    Colonna sonora. Gustavo Santaolalla — il compositore di Brokeback Mountain e The Last of Us — firma una colonna sonora malinconica e discreta, perfettamente adatta all’atmosfera. Le chitarre acustiche e i toni ambient che usa creano un senso di solitudine autentico. È uno dei migliori contributi tecnici del film.

    Il robot Jeff. La realizzazione di Jeff è tecnicamente impressionante: una combinazione di costume fisico, puppeteering e CGI che rende il robot credibile senza risultare uncanny. Caleb Landry Jones ha registrato la voce sul set, dando a Jeff un calore goffo e progressivo che funziona molto bene.

    Il cast

    Tom Hanks è Tom Hanks. Il che vuol dire che è impeccabile anche in un film mediocre, e che senza di lui Finch sarebbe probabilmente insopportabile. Sa fare il dolore fisico, sa fare la tenerezza paterna, sa fare l’ironia di un uomo che ha accettato la propria fine. C’è una scena in cui Finch balla da solo nel camper mentre Jeff dorme — trenta secondi, nessun dialogo — e vale più di qualsiasi monologo del film. Questo è Hanks: fa più con il corpo che con le parole.

    Caleb Landry Jones come Jeff è una sorpresa piacevole. La voce inizialmente robotica e piatta che acquista progressivamente calore e curiosità è uno degli archi narrativi più riusciti del film. Il momento in cui Jeff inizia a fare domande vere — non per protocollo ma per genuina curiosità — è uno dei pochi in cui il film smette di accontentarsi e prova a essere qualcosa di più.

    E poi c’è Seamus, il cane che interpreta Goodyear. Trovato vicino a un accampamento per senzatetto nel nord della California, adottato dai due addestratori del film dopo un problema di salute. La sua storia reale assomiglia pericolosamente a quella del personaggio che interpreta. Non sto dicendo che il cane recita meglio di Hanks — ma in certi momenti ci va vicino.

    La produzione

    Il film nasce con il titolo BIOS — cambiato in Finch poco prima dell’uscita, scelta giusta perché il nome del personaggio è l’anima del film, non la tecnologia. La produzione coinvolge Amblin Entertainment (Spielberg), ImageMovers (Robert Zemeckis) e Walden Media — una genealogia che spiega molto dello spirito Spielbergiano che permea il film. Zemeckis è anche produttore esecutivo, e il legame con Cast Away è quindi non solo tematico ma anche produttivo.

    Le riprese si svolsero in New Mexico: Santa Fe, Shiprock, Los Lunas, Socorro e soprattutto White Sands National Monument, il parco nazionale con le dune di gesso bianco che diventa il paesaggio più iconico del film. La scelta del New Mexico non fu casuale: le sue formazioni rocciose permettevano di ricreare un pianeta devastato senza grandi interventi di post-produzione.

    Il film è uscito direttamente su Apple TV+ il 5 novembre 2021, dopo che la pandemia ne aveva spostato l’uscita più volte. Originariamente previsto per aprile 2020 in sala, la Universal lo aveva poi ceduto ad Apple. Un destino comune a molti film di quel periodo.

    Accoglienza, premi e impatto culturale

    74% su Rotten Tomatoes, 57/100 su Metacritic, 6.9/10 su IMDb. Un film che divide: chi lo ama lo difende con calore (“è esattamente quello di cui avevo bisogno”), chi non lo ama lo accusa di essere senza idee proprie. Entrambe le posizioni sono corrette.

    Ha ricevuto una candidatura ai Critics Choice Super Awards 2022 nella categoria Miglior Film di Fantascienza/Horror. Non ha vinto. Il film ha trovato un pubblico fedele su Apple TV+, dove la fruizione domestica lo favorisce rispetto alla sala: è esattamente il tipo di film che funziona meglio sul divano di venerdì sera che su un grande schermo.

    Curiosità per cinefili

    Le leggi di Asimov. Quando Finch attiva Jeff per la prima volta, gli impartisce le sue quattro direttive primarie. La prima è identica alla Prima Legge della Robotica di Isaac Asimov: “Un robot non può recar danno a un essere umano.” Non è un caso — è un omaggio dichiarato alla fantascienza classica.

    Goodyear e Seamus. Il cane del film si chiama Goodyear come il marchio di pneumatici — dettaglio coerente con il mestiere di Finch, che lavora con macchinari. Seamus, il cane reale, fu trovato vicino a un accampamento per senzatetto e adottato dai suoi addestratori durante le riprese. Una storia che assomiglia molto a quella che racconta il film.

    L’aurora boreale permanente. Nel film l’aurora boreale è costantemente visibile di notte — effetto diretto della distruzione dello strato di ozono che devia il campo magnetico terrestre. È un dettaglio scientifico plausibile, inserito silenziosamente senza spiegazioni: uno dei pochi momenti in cui il film si fida dell’intelligenza dello spettatore.

    Da BIOS a Finch. Il titolo originale della sceneggiatura era BIOS, con chiaro riferimento all’intelligenza artificiale. La decisione di rinominarlo col nome del protagonista sposta il centro del film dall’AI all’uomo — una scelta narrativa prima ancora che di marketing.

    Contesto storico e rilevanza oggi

    Finch esce nel novembre 2021, in piena riflessione post-pandemica. Il mondo aveva appena vissuto quasi due anni di isolamento, di rapporti umani ridotti al minimo, di convivenza forzata con la propria solitudine. In questo senso il film intercetta qualcosa di reale: l’impulso a costruire connessioni anche dove non esisterebbero, a insegnare, a trasmettere, a lasciare qualcosa.

    La domanda che pone — cosa insegneresti a qualcuno che non sa nulla del mondo? — è più urgente oggi, nell’era dell’AI generativa, di quanto fosse nel 2021. Jeff non è poi così distante dai modelli linguistici che stiamo addestrando adesso. E la scena in cui Finch gli dice “impara dalle cose buone, non dalle cattive” suona come un promemoria per tutto il nostro settore.

    Valutazione finale

    Finch è un film onesto che non delude completamente e non convince del tutto. Tom Hanks lo tiene in piedi da solo con quella sua capacità unica di rendere straordinario l’ordinario. I paesaggi sono bellissimi. Gustavo Santaolalla firma una colonna sonora che rimane. Il finale funziona — difficile non commuoversi, anche sapendo che te lo stanno costruendo in modo abbastanza meccanico.

    Ma il film si accontenta. Non rischia mai abbastanza. La scrittura è pigra nei dialoghi filosofici, il ritmo è incostante, e la sensazione di “già visto” non passa mai del tutto. È un film per una serata senza pretese — e non c’è niente di sbagliato in questo. Ma con Hanks e Sapochnik poteva essere qualcosa di più.

    Fonte Voto
    IMDb 6.9 / 10
    Rotten Tomatoes (critici) 74%
    Metacritic 57 / 100
    Il mio voto ⭐ 6.25 / 10

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    Alberto

    Dove vederlo: Apple TV+

  • Io sono leggenda — Recensione

    di Francis Lawrence   |   2007   |   Fantascienza / Thriller   |   101 min

    Locandina Io sono leggenda

    Prima impressione

    Ci sono film che ti insegnano qualcosa sulla solitudine prima ancora di finire. Io sono leggenda è uno di questi. Non è un film horror nel senso classico del termine — anche se i mostri ci sono, anche se le scene notturne fanno paura. È soprattutto un film su un uomo solo, sulla routine come ancora di sopravvivenza, sul peso di essere l’ultimo a ricordare com’era il mondo.

    La prima volta che l’ho visto, la cosa che mi ha colpito di più non era l’azione — era il silenzio. Will Smith che cammina per una New York deserta con il suo cane, caccia i cervi a Central Park, registra messaggi radio nel vuoto. Quella mezz’ora iniziale, quasi senza dialogo, è il cuore del film. Il resto, con i vampiri e i colpi di scena, è un involucro che serve a reggere quella storia interiore.

    Trama e temi

    Siamo nel 2012. Un virus geneticamente modificato — creato per combattere il cancro — si è trasformato in una catastrofe globale. La stragrande maggioranza degli esseri umani è morta o si è trasformata in mutanti fotofobici e aggressivi. Robert Neville (Will Smith), brillante virologo militare, è immune. Vive da solo a New York con la sua cagna Samantha, esce di giorno, si barrica di notte e cerca incessantemente un antidoto.

    Il tema principale non è la sopravvivenza fisica: è la solitudine come condizione esistenziale. Neville parla con i manichini al negozio, lascia messaggi radio nello stesso posto ogni giorno, mantiene una routine rigida perché la routine è l’unica cosa che distingue la vita dalla sopravvivenza pura. L’arrivo di Anna (Alice Braga) introduce poi il secondo tema: la fede contro il razionalismo scientifico. Un dibattito che il film lascia aperto — e fa bene.

    Regia e visione artistica

    Francis Lawrence costruisce un film che funziona su due velocità completamente diverse. La prima ora è lenta, contemplativa, quasi silenziosa: la New York deserta è una presenza fisica, quasi un personaggio. La seconda parte accelera verso l’azione e il sacrificio finale.

    La scelta di girare davvero a New York — svuotando strade reali all’alba, con migliaia di comparse — dà al film una credibilità visiva rara nel genere. Non sembra un set: sembra una città morta. I cervi a Central Park, l’erba sull’asfalto, i ponti bloccati dalle macchine abbandonate. Il limite principale è la CGI dei mutanti: generati completamente in digitale, sembrano usciti da un videogioco. È il contrasto più stridente del film — quella stessa New York iperrealista, con creature che non ci credi.

    Aspetti tecnici

    Fotografia. Andrew Lesnie — lo stesso direttore della fotografia della trilogia del Signore degli Anelli — è il punto di forza tecnico. La New York diurna è luminosa, quasi irreale nella sua bellezza deserta. Quella notturna è buia, claustrofobica, opprimente. La differenza cromatica tra giorno e notte non è solo estetica: è narrativa. Il giorno è la vita. La notte è ciò che rimane.

    Colonna sonora. James Newton Howard firma temi melanconici che accompagnano la solitudine di Neville senza mai sopraffarla. Discreta, mai invadente — esattamente quello che serve a un film che vive di silenzi.

    Il cast

    Questo è il film di Will Smith. In senso letterale: per quasi tutta la durata è solo, senza sponde, senza colleghi con cui giocare. E lo regge. Smith sfoggia una fisicità impressionante — il personaggio si allena ossessivamente — ma soprattutto costruisce una dimensione emotiva autentica: il dolore dei flashback, la tenerezza verso Samantha, la routine quasi liturgica dei giorni solitari.

    Un aneddoto: Smith confessò di aver tentato di adottare la cagna che interpretava Samantha, ma non ci riuscì per ragioni logistiche. Il rapporto tra uomo e cane nel film non sembra recitato perché, in qualche misura, non lo era. E la scena della morte di Samantha è tra le più devastanti del film — più di qualsiasi sequenza coi mostri.

    Curioso: Emma Thompson appare in un cameo non accreditato come la dottoressa che annuncia al mondo la cura per il cancro nelle scene televisive d’apertura. Nicolas Cage era stato considerato per il ruolo di Neville nelle prime fasi di sviluppo. Una versione del film molto diversa, probabilmente.

    La produzione

    Il romanzo di Richard Matheson, pubblicato nel 1954, era già stato adattato due volte: L’ultimo uomo della Terra (1964) con Vincent Price e 1975: Occhi bianchi sul pianeta Terra con Charlton Heston. La versione del 2007 è la più fedele nella forma ma la più lontana nello spirito: il finale del romanzo — cinico e filosoficamente potente — viene sostituito con qualcosa di più hollywoodiano.

    Nel romanzo il titolo ha un significato preciso e devastante: Neville è la leggenda per i vampiri, il mostro che entra nelle loro case di giorno e li uccide nel sonno. È lui il mostro, in un mondo dove i vampiri sono la nuova normalità. Il film cinematografico tocca appena questa idea — ma il finale alternativo, circolato su internet poco dopo l’uscita, la sviluppa in modo molto più fedele. Ed è quello che preferisco.

    Svuotare le strade di Manhattan ha richiesto operazioni logistiche enormi, condotte all’alba della domenica mattina. Il risultato visivo vale ogni sforzo.

    Accoglienza, premi e impatto culturale

    Al box office fu un successo clamoroso: 150 milioni di budget, oltre 585 milioni incassati nel mondo. Record d’apertura per il mese di dicembre. La critica fu più divisa: 68% su Rotten Tomatoes, 65/100 su Metacritic, 6.9/10 su IMDb. Il consenso riconosce la grande prestazione di Smith e l’efficacia della prima parte, ma contesta la CGI e il finale che tradisce il romanzo.

    Poi è arrivato il 2020. Le immagini di Manhattan durante il lockdown di marzo sembravano fotogrammi del film — e milioni di persone lo hanno rivisto con occhi completamente diversi. Quella New York deserta è diventata un’immagine che conoscevamo già. È raro che un film trovi una seconda vita così potente, per ragioni così inaspettate.

    Curiosità per cinefili

    Il doppio significato del titolo. Nel film Neville afferma che Legend di Bob Marley è il miglior album mai realizzato. Il titolo in inglese — I Am Legend — gioca su un doppio livello: il personaggio e l’album. Non è una coincidenza casuale.

    Willow Smith. La figlia di Will appare nei flashback nei panni della figlia del protagonista, di nome Marley — non casuale, dato il tema Bob Marley che attraversa tutto il film.

    Il finale alternativo è il finale vero. Nella versione alternativa i mutanti hanno sviluppato una società propria: l’Uomo Alpha ha attaccato Neville per liberare la femmina che lui aveva catturato per gli esperimenti. Neville capisce di essere lui il mostro — e li lascia andare. È esattamente ciò che Matheson aveva scritto nel 1954. Quella è la leggenda vera.

    Contesto storico e rilevanza oggi

    Uscito nel 2007, il film anticipa tematiche diventate urgentissime pochi anni dopo: pandemie virali, collasso della civiltà urbana, il confine labile tra scienza che salva e scienza che distrugge. Il virus nasce come cura al cancro e diventa apocalisse — una metafora che nel 2020 molti hanno riletto con occhi diversi.

    Ma la domanda filosofica più profonda — chi è davvero il mostro, chi decide cos’è normale — rimane quella del romanzo di Matheson del 1954. E non ha ancora una risposta.

    Valutazione finale

    Vado molto sopra la critica con questo voto, e lo so. Ma Io sono leggenda ha qualcosa che pochi film del suo genere riescono a fare: ti fa sentire davvero solo. Non è un effetto ottico. È che Will Smith in quei primi cinquanta minuti costruisce una quotidianità così precisa, così umana, che quando qualcosa si rompe — e si rompe — senti la perdita.

    I difetti ci sono: la CGI invecchia male, il finale cinematografico tradisce il romanzo, la seconda parte è meno coraggiosa della prima. Ma quei momenti iniziali — Neville solo, il cane, la New York morta, i messaggi radio nel vuoto — pesano più di tutti i difetti messi insieme. E rimangono.

    Fonte Voto
    IMDb 6.9 / 10
    Rotten Tomatoes (critici) 68%
    Metacritic 65 / 100
    Il mio voto ⭐ 8.3 / 10

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    Alberto

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  • Interstellar — Recensione

    di Christopher Nolan   |   2014   |   Fantascienza / Drammatico   |   169 min

    Prima impressione

    168 minuti che non pesano mai. È questa la prima cosa che mi viene in mente quando penso a Interstellar. Non è un film che guardi: è un film in cui entri. E quando esci, qualcosa è cambiato — non nella trama che hai seguito, ma in quel posto dentro di te dove tieni le domande a cui non hai ancora risposto. Cos’è il tempo. Cosa significa amare qualcuno a distanza. Fin dove un padre può spingersi per sua figlia.

    L’ho visto più volte e non mi ha mai annoiato. Anzi: ogni visione ha aggiunto qualcosa — un dettaglio che non avevo colto, una battuta che ora suona diversa, un’inquadratura che capisco meglio. Ed è raro. Molto raro. Quei film che crescono con te anziché consumarsi.

    Trama e temi

    Siamo nel 2067. La Terra sta morendo lentamente: la peronospora ha distrutto quasi tutti i raccolti, le tempeste di polvere devastano le pianure, il mais è l’ultima coltura rimasta. La società ha abbandonato la scienza per tornare all’agricoltura di sopravvivenza, e perfino la storia viene riscritta — i bambini vengono insegnati che l’Apollo 11 fu una messinscena, un’operazione psicologica per indebolire l’Unione Sovietica.

    In questo mondo degradato vive Cooper, ex pilota della NASA interpretato da Matthew McConaughey, che coltiva la terra insieme a suo figlio Tom e sua figlia Murph. Murph è ossessionata da un’anomalia gravitazionale nella sua stanza — una presenza misteriosa che sembra comunicare attraverso la polvere e i libri che cadono dagli scaffali. Cooper e Murph decodificano le coordinate e scoprono una base NASA segreta dove il professor Brand, interpretato da Michael Caine, sta lavorando al Piano A: sfruttare le anomalie gravitazionali per lanciare la razza umana nello spazio. E al Piano B, per sicurezza: un’arca con embrioni umani congelati.

    Attraverso un wormhole comparso vicino a Saturno — apparentemente posizionato lì da qualcuno con intenzioni benevole — la spedizione Endurance raggiungerà un sistema planetario che orbita attorno a Gargantua, un buco nero supermassiccio. Tre pianeti da esplorare, tre possibili nuove case per l’umanità.

    Il tema centrale non è la sopravvivenza della specie. È il tempo. E l’amore come forza che trascende il tempo. Nolan costruisce il film su una domanda filosofica profonda: è possibile che l’amore — qualcosa di così impalpabile e soggettivo — sia in realtà una forza fisica, misurabile, capace di attraversare dimensioni? La risposta del film è audace, quasi ingenua, ma proposta con una sincerità disarmante. Nolan ci crede davvero. E questa convinzione si sente in ogni scena.

    Il sottotesto è ricco. Il film parla della responsabilità verso le generazioni future, del conflitto tra dovere e affetto, dell’hybris della scienza, del rapporto tra uomo e macchina — incarnato nell’ironico e memorabile TARS, il robot più umano del film. E parla della distanza, quella vera: non quella fisica tra stella e stella, ma quella emotiva tra chi parte e chi resta.

    Regia e visione artistica

    Nolan è uno di quei registi che non ti dà tregua. Non nel senso che stanca — nel senso che ogni inquadratura è una decisione precisa, ogni scelta sonora è calcolata, ogni ellissi temporale ha un peso narrativo. La sua regia in Interstellar raggiunge una maturità diversa rispetto a Inception o alla trilogia di Batman: c’è più silenzio, più respiro, più spazio per le emozioni.

    Rispetto a Inception — costruito come un puzzle intellettuale preciso fino all’ossessione — Interstellar accetta l’ambiguità. Nolan lascia zone d’ombra, non chiude tutto, non spiega ogni cosa. È un film più emotivo, meno cerebralmente blindato, e proprio per questo più vulnerabile alle critiche — e più universale nell’impatto.

    I riferimenti sono espliciti e dichiarati: 2001: Odissea nello Spazio di Kubrick aleggia su ogni sequenza spaziale, con HAL 9000 che si riverbera nel dialogo con TARS e CASE. Contact di Robert Zemeckis, con la sua riflessione sul rapporto tra scienza e fede, è un altro antecedente diretto. Ma Nolan non imita: assimila e trasforma.

    Aspetti tecnici

    Fotografia. Hoyte van Hoytema sostituì Wally Pfister — storico collaboratore di Nolan — e firmò una delle fotografie più straordinarie del cinema recente. Il film combina pellicola 35mm in Panavision anamorphic con sequenze girate in IMAX 70mm: più di un’ora del film è stata ripresa con le grandi macchine IMAX, montate perfino sul muso di un jet da combattimento. Il risultato è una qualità visiva quasi tattile nelle scene spaziali, con un contrasto netto tra la fotografia terrena — calda, polverosa, quasi sgranata — e quella cosmica, fredda e algida nella sua perfezione.

    Colonna sonora. Hans Zimmer ha raccontato che Nolan gli consegnò non una sceneggiatura ma un biglietto scritto a mano: la storia di un padre che deve lasciare suo figlio. Nient’altro. Zimmer cominciò a comporre da quella sola immagine, creando una melodia per pianoforte e organo. Quando Nolan gli rivelò il resto del film, quella melodia era già il cuore della colonna sonora.

    La scelta dell’organo a canne è rivoluzionaria: nessuno lo aveva mai usato così in un film non horror. Il suo suono — monumentale, sacrale, vibrante — riempie lo spazio cosmico come le volte di una cattedrale. Ma c’è un easter egg che solo i fan più attenti hanno scoperto: nel brano Mountains, che accompagna le sequenze sul pianeta di Miller, ogni click che si sente corrisponde esattamente a un giorno sulla Terra. Un utente di Reddit lo scoprì calcolando i BPM: ogni ora su Miller equivale a 7 anni sulla Terra, e Zimmer ha codificato questa dilatazione temporale nel ritmo stesso della musica. Un genio.

    Effetti visivi. La rappresentazione di Gargantua è il punto più alto della storia degli effetti visivi scientificamente accurati. Kip Thorne forniò al team di Double Negative pagine di equazioni della relatività generale; gli ingegneri le tradussero in un software CGI completamente nuovo. Alcuni frame singoli richiederono oltre 100 ore di rendering. L’intero sistema arrivò a pesare circa 800 terabyte di dati. Il risultato — il disco di accrescimento luminoso che curva attorno al buco nero — fu così accurato che Thorne scrisse tre articoli scientifici basati su quello che aveva imparato guardando gli effetti visivi del film. Non è capitato spesso che Hollywood producesse ricerca astrofisica.

    Scenografia. Per le sequenze terrestri, Nolan fece piantare 500 ettari di mais in Alberta, Canada, mesi prima dell’inizio delle riprese, per avere i campi all’altezza giusta. A fine riprese, il mais fu venduto, generando un piccolo profitto per la produzione. Il set del tesseratto — quella struttura a più dimensioni dove Cooper si trova nel finale — era fisicamente reale, non CGI: una struttura gigantesca costruita appositamente, con librerie che si allungavano e si stiravano per simulare le quattro dimensioni spaziali.

    Il cast

    Matthew McConaughey porta il film sulle spalle con una naturalezza disarmante. Reduce dall’Oscar per Dallas Buyers Club (2013) e dalla prima stagione di True Detective, era nel pieno della sua renaissance. Cooper non è un eroe da fumetto: è un uomo che piange, che sbaglia, che porta sensi di colpa che non riesce a depositare da nessuna parte. McConaughey rende tutto questo credibile senza mai scivolare nel melodramma.

    Anne Hathaway è Dr. Amelia Brand, scienziata e astronauta, figlia del professor Brand. Il suo personaggio ha il compito ingrato di difendere l’amore come forza razionale — un monologo che divide gli spettatori da dieci anni. C’è chi lo trova commovente, chi artificioso. Hathaway lo recita con convinzione piena. Durante le riprese di una sequenza in acqua sul pianeta di Miller, rischiò l’ipotermia: Nolan, avvertito della situazione, ordinò di continuare a girare per finire la scena il prima possibile e portarla fuori dall’acqua nel minor tempo possibile. Una decisione controversa, ma emblematica del metodo di lavoro del regista.

    Jessica Chastain è Murph adulta, e porta il peso emotivo più grande del film: quella rabbia silenziosa di una figlia abbandonata, che non ha mai smesso di aspettare una risposta. Michael Caine, storico collaboratore di Nolan, è il professor Brand — e la sua scena con il Dylan Thomas è tra le più intense del film. E poi c’è Matt Damon, in un cameo tenuto segreto fino all’uscita del film — il suo nome non apparve in nessun materiale promozionale, solo nei titoli di coda.

    La produzione: storia di un film che quasi non nacque

    Pochi sanno che Interstellar doveva essere diretto da Steven Spielberg. Il progetto nasce nel 2006 quando la Paramount annuncia un film di fantascienza basato su un trattato di Kip Thorne sui viaggi attraverso i wormhole. Jonathan Nolan viene incaricato di scrivere la sceneggiatura nel 2007. Ma il progetto si arena per anni, finché nel 2013 — con Spielberg uscito di scena — Christopher Nolan prende in mano tutto: riscrive la sceneggiatura insieme al fratello, ne fa qualcosa di profondamente suo, e porta in produzione un film che all’inizio non era nemmeno suo.

    Il budget finale si assestò attorno ai 165 milioni di dollari, co-finanziati da Paramount e Warner Bros. Le riprese iniziarono il 6 agosto 2013 in Alberta, Canada, e si spostarono poi in California, Islanda (per il pianeta di ghiaccio) e Louisiana. Per le sequenze della tempesta di sabbia, il team si recò fisicamente nel bel mezzo di una vera tempesta — coerentemente con la filosofia di Nolan di preferire la realtà alla CGI ogni volta che è possibile.

    Nolan montò le pesanti e ingombranti cineprese IMAX — che girano in un formato più che doppio rispetto al 35mm — persino sul muso di un jet da combattimento. Questa scelta, scomoda dal punto di vista logistico, produce quell’immediatezza fisica nelle sequenze di volo che nessun effetto digitale potrebbe replicare.

    Accoglienza, premi e impatto culturale

    Al botteghino, Interstellar incassò 188 milioni di dollari in Nord America e 517 milioni all’estero, per un totale mondiale di circa 731 milioni — con successive re-release che lo hanno portato oltre i 200 milioni domestici. Fu il decimo film più visto del 2014, e uno degli IMAX più visti di sempre: incassò 20,5 milioni di dollari solo nei cinema IMAX, superando ogni record precedente.

    In Cina fu un fenomeno: 112 milioni di dollari nella prima uscita, seguito da una re-release nel 2020 che sfondò i 2,8 milioni in un solo giorno — il più alto incasso giornaliero per un film riportato in sala dopo il lockdown. Nel 2024, in occasione del decimo anniversario, Nolan lo ha riportato nelle sale in stampa 70mm IMAX: la re-release ha superato i 25 milioni di dollari worldwide.

    Agli Oscar 2015 ricevette cinque nomination — Miglior Scenografia, Miglior Colonna Sonora, Miglior Montaggio Sonoro, Miglior Sonoro, Migliori Effetti Visivi — vincendo solo l’ultima. Molti critici, compreso chi scrive, trovano questa quasi esclusione dalle categorie principali uno degli sbagli più clamorosi dell’Academy degli anni recenti. In totale, nella stagione dei premi 2014-2015, il film vinse 44 premi su 148 nomination nelle manifestazioni di tutto il mondo.

    Su IMDb è stabilmente nell’8.7 con oltre 2 milioni di voti — uno dei punteggi più alti per un film del decennio 2010. Su Letterboxd è tra i 250 film più votati di sempre. La critica invece fu più tiepida: 73% su Rotten Tomatoes, 74 su Metacritic. La divisione tra critica e pubblico dice tutto: Interstellar è un film che si sente prima di capirsi, e chi valuta a freddo spesso si perde quello strato.

    Curiosità per cinefili

    Il mais era vero. Nolan fece piantare 500 ettari di mais in Alberta mesi prima delle riprese, per avere i campi esattamente all’altezza desiderata. A fine produzione, il raccolto fu venduto generando un piccolo profitto.

    Il finale originale era più cupo. In una versione precedente della sceneggiatura, il wormhole si chiudeva e Cooper moriva — con o senza riuscire a trasmettere i dati. Non ci sarebbe stata la scena finale dell’incontro con Murph anziana. Nolan optò per qualcosa di più aperto, ma non consolatorio.

    TARS è una persona. Il robot dallo strano design modulare era fisicamente mosso sul set dall’attore Bill Irwin, che ne ha anche prestato la voce durante le riprese. La sua scelta di design — rettangoli articolati invece dell’androide antropomorfico classico — fu una decisione deliberata di Nolan per evitare ogni riferimento a HAL 9000 o a C-3PO.

    Le equazioni sulla lavagna sono reali. Kip Thorne scrisse personalmente le equazioni che compaiono sulla lavagna del professor Brand, compreso il sistema di notazione. Sono equazioni verosimili, non inventate per sembrare scientifiche.

    L’easter egg di Zimmer. Nel brano Mountains, i click del ritmo non sono casuali: ogni click corrisponde a una giornata terrestre. Zimmer ha codificato la dilatazione temporale del pianeta di Miller direttamente nella struttura metrica della musica. Lo scoprì un utente di Reddit, non un critico musicale.

    Matt Damon era segreto. Il suo nome non comparì in nessun materiale promozionale. Apparve solo nei titoli di coda. Nolan riuscì a mantenere il segreto per tutta la fase di produzione e distribuzione.

    Contesto storico e rilevanza oggi

    Interstellar esce nel novembre 2014, in un momento in cui la narrativa sul cambiamento climatico sta diventando sempre più urgente. Il film anticipa — o forse amplifica — una certa angoscia collettiva sull’abitabilità del pianeta, sull’eredità che stiamo lasciando, sul prezzo che potrebbero pagare le generazioni future per le nostre scelte di oggi. In questo senso non è un film di evasione: è un film di confronto.

    Nel 2024, a dieci anni dall’uscita, la sua rilevanza non è diminuita. Anzi: la scena della società post-verità che insegna ai bambini che l’Apollo 11 fu una messinscena suona oggi come una profezia. La scienza marginalizzata dalla politica, la conoscenza sacrificata alla sopravvivenza immediata: sono temi che il presente ha reso più urgenti di quanto Nolan forse immaginasse.

    Valutazione finale

    Interstellar non è un film perfetto. Il terzo atto può spiazzare, alcune spiegazioni sono prolisse, e il monologo di Brand sull’amore divide ancora oggi. Ma la perfezione non è quello che rende grande un film. È la grandezza. E Interstellar ha grandezza da vendere — nelle immagini, nella musica, nelle idee, nelle emozioni che genera.

    È un film per chi ama il cinema che fa domande, per chi non si spaventa davanti a 169 minuti di impegno, per chi vuole essere commosso e stimolato allo stesso tempo. Non è per chi cerca un blockbuster di facile consumo. È per chi è disposto a stare nell’incertezza, a non avere tutte le risposte, a lasciarsi trasportare da qualcosa di più grande.

    Io ci torno ogni volta che ho bisogno di ricordare perché amo il cinema. E ogni volta, da qualche parte nel film, mi ritrovo con gli occhi lucidi per ragioni che non riesco mai del tutto a spiegare. Forse è la scena dei messaggi video. Forse è il momento in cui Cooper entra nel tesseratto. Forse è solo Hans Zimmer che suona quelle note di organo che sembrano venire dallo spazio.

    Forse non importa il perché. Importa che succede.

    FonteVoto
    IMDb8.7 / 10
    Rotten Tomatoes (critici)73%
    Rotten Tomatoes (pubblico)86%
    Metacritic74 / 100
    Il mio voto⭐ 9.5 / 10

    Alberto

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