Alberto Zoppi

Categoria: Film

  • Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto

    di Lina Wertmüller   |   1974   |   Commedia / Drammatico   |   125 min

    Prima impressione

    C’è qualcosa di profondamente onesto in questo film. Lina Wertmüller non cerca di piacere a tutti: schiaccia l’acceleratore su tutto quello che l’Italia del 1974 aveva di contraddittorio, grottesco, appassionato. La prima cosa che ho pensato guardandolo è stata: questo film non potrebbe esistere oggi. Non perché sia datato — i temi che tocca sono più vivi che mai — ma perché nessuno avrebbe il coraggio di raccontare una storia così urticante con altrettanta libertà.

    Due ore di scontro frontale tra classi sociali, dialetti, corpi, ideologie. Eppure alla fine ti rimane addosso qualcosa di tenero, quasi malinconico. Wertmüller costruisce un’allegoria potente partendo da una situazione semplicissima: cosa succede quando la gerarchia sociale si rovescia, quando il potere cambia di mano e l’isola deserta diventa il vero specchio dell’anima?

    Trama e temi

    Raffaella Pavone Lanzetti (Mariangela Melato) è la classica borghese milanese: ricca, anticomunista, snob fino al midollo. Trascorre le vacanze su uno yacht di lusso al largo della Sardegna e non perde occasione per umiliare l’equipaggio, in particolare Gennarino Carunchio (Giancarlo Giannini), marinaio siciliano comunista e orgogliosamente rozzo, che sopporta tutto per necessità ma ribolle di rabbia contenuta.

    Un guasto al gommone li spinge entrambi su un’isola deserta. Ed è qui che i ruoli si invertono completamente. Raffaella, incapace di badare a se stessa senza le comodità del suo mondo, diventa dipendente da Gennarino. Lui, finalmente libero dalla necessità di servire, si prende la sua rivincita — prima con violenza, poi con qualcosa che assomiglia pericolosamente all’amore.

    Il tema centrale è la lotta di classe come destino inevitabile. Wertmüller sembra dirci che il dominio è nell’uomo indipendentemente dall’ideologia: appena Gennarino ottiene il potere, diventa esattamente come chi lo opprimeva. Non c’è salvezza nei valori dichiarati, solo nei sentimenti vissuti. È una lettura feroce — e il finale lo conferma senza sconti.

    Regia e visione artistica

    Wertmüller è una regista che non teme l’eccesso. Il suo stile è grottesco, esagerato, quasi da fumetto — ma è una scelta stilistica precisa: esagerare i caratteri fino alla caricatura per rendere più evidente la critica. I personaggi non sono persone, sono maschere sociali che a un certo punto si strappano via da sole.

    La prima parte del film è un catalogo serrato delle tensioni dell’Italia anni ’70: il PCI contro la DC, il divorzio, il Nord contro il Sud. Wertmüller non fa sottotesto: lo urla. Ma lo fa con una tale energia vitale che non risulta mai didascalico. Poi, quando i due naufragano, la regia si apre: i paesaggi della Sardegna — Cala Fuili, Cala Luna, il Golfo di Orosei — diventano respiro dopo la claustrofobia dello yacht.

    Vale la pena citare i parallelismi con le screwball comedy americane degli anni ’30 — His Girl Friday, The Lady Eve — dove due opposti si scontrano fino ad amarsi. Wertmüller prende quella struttura e la carica di sessualità esplicita, conflitto di classe e amarezza politica. Il risultato è qualcosa di unicamente italiano.

    Aspetti tecnici

    Fotografia. Ennio Guarnieri trasforma location reali in paesaggi quasi onirici. L’azzurro del mare, le rocce di Cala Luna, la sabbia dorata diventano un contrasto straniante con la violenza emotiva delle scene. La differenza cromatica tra lo yacht claustrofobico e l’isola aperta non è solo estetica: è narrativa.

    Colonna sonora. Piero Piccioni firma toni malinconici che sottolineano la dimensione da favola nera dell’isola. Il montaggio è frenetico nella prima parte — come la dialettica politica che rappresenta — e rallenta progressivamente sull’isola, lasciando spazio alla tensione fisica tra i due protagonisti.

    Il cast

    Giancarlo Giannini e Mariangela Melato sono il film. In senso letterale. I due erano già stati insieme in Mimì metallurgico (1972) e Film d’amore e d’anarchia (1973), e con Wertmüller avevano costruito una sintonia rara. Qui sono in scena quasi da soli per due ore e non cedono mai di un millimetro.

    Giannini costruisce Gennarino con il capello scompigliato, il forte accento siciliano e una fisicità esplosiva: è comico e minaccioso allo stesso tempo. Melato invece affronta un personaggio più costruito — la parlantina milanese, l’erre moscia da salotto borghese — e il suo arco narrativo, dall’arroganza all’innamoramento, è il percorso più complesso del film. Lo affronta con coraggio totale.

    Un aneddoto che mi ha colpito: Wertmüller imponeva ogni giorno ai due attori di prendersi a schiaffi veri, per mantenere la tensione fisica autentica. Una scelta estrema che dice molto sia sulla regista che sulla dedizione del cast. E si vede.

    La produzione

    Il film nasce dopo il successo della coppia Giannini-Melato nei due film precedenti. Wertmüller voleva raccontare lo scontro di classe in modo allegorico e decise di usare l’isola deserta come laboratorio: uno spazio senza regole dove le strutture sociali potevano essere smontate e rimontate a piacimento.

    Le riprese si svolsero lungo la costa orientale della Sardegna, nel Golfo di Orosei. La spiaggia di Cala Luna — usata estensivamente — divenne dopo il film una delle mete turistiche più visitate dell’isola. Un caso raro di impatto culturale del cinema sul territorio. Il titolo stesso è diventato proverbiale: lunghissimo, quasi un grido in prima pagina. In inglese fu ridotto a Swept Away, perdendo tutta la poesia dell’originale.

    Il remake del 2002 diretto da Guy Ritchie con Madonna e Adriano Giannini fu un disastro critico e commerciale. Un caso esemplare di come certi film siano figli inscindibili del loro tempo e della loro cultura.

    Accoglienza, premi e impatto culturale

    All’uscita nel dicembre 1974 fu uno dei maggiori incassi della stagione italiana. Il pubblico riconosceva i conflitti del proprio presente: l’Italia era attraversata dalla violenza politica, dal dibattito sul divorzio, dalle tensioni tra Nord e Sud. Il film vinse il David di Donatello e la rivista Première lo incluse tra i «100 film che hanno sconvolto il mondo».

    IMDb: 7.5/10. Rotten Tomatoes: 59%. Punteggi che riflettono la natura divisiva dell’opera — ancora oggi scatena dibattiti sulla sua rappresentazione dei rapporti di potere tra i sessi. Io do molto di più, e lo faccio consapevolmente.

    Curiosità per cinefili

    Il monologo finale è poesia greca. Le parole di Gennarino — «Mare traditore, che mi fosti amico un tempo e poi mi camminasti sopra il cuore» — sono una parafrasi dell’Epodo di Strasburgo, lirica arcaica attribuita ad Archiloco o Ipponatte, nella traduzione di Salvatore Quasimodo. Wertmüller mette in bocca all’incolto Gennarino una delle più antiche poesie d’amore tradito della letteratura occidentale. Un colpo di genio che svela la profondità nascosta sotto la superficie grottesca del film.

    Il nome della regista. Arcangela Felice Assunta Job Wertmüller von Elgg Espanol von Brauchich. Si dice che la sua tendenza ai titoli lunghissimi abbia una radice autobiografica.

    I versi di Sandro Penna. Nel momento più intenso tra i due, Raffaella recita alcuni versi del poeta: «Oh non ti dare arie di superiorità…». È uno dei rari momenti in cui il personaggio smette di essere maschera e diventa essere umano vulnerabile.

    Contesto storico e rilevanza oggi

    Siamo nel 1974. Le BR stanno emergendo, il compromesso storico è nell’aria, il referendum sul divorzio ha appena diviso il paese. Wertmüller prende tutte queste tensioni e le mette in scena con un’allegoria quasi brutale: un comunista del Sud e una capitalista del Nord, costretti a fare i conti l’uno con l’altra senza gli scudi delle rispettive classi sociali.

    La rilevanza oggi? Enorme. Il meccanismo che descrive — il potere che corrompe chiunque lo ottenga, indipendentemente dai valori dichiarati — è più attuale che mai. C’è anche una lettura femminista interessante e contraddittoria: Wertmüller è una donna che mette in scena la sottomissione di un’altra donna con sguardo tutt’altro che pietoso. Ma il suo femminismo emerge nel finale: Raffaella sa che tornando al mondo civile perderà tutto. Sceglie comunque di tornare. Non per debolezza — perché sa che quella libertà non era reale.

    Valutazione finale

    Do a questo film più di quello che darebbe la critica aggregata, e lo faccio consapevolmente. Travolti da un insolito destino non è un film perfetto: la prima mezz’ora è volutamente caotica, certi eccessi potrebbero risultare indigesti, e alcune scene sono oggettivamente scomode. Ma è un film vivo, coraggioso, autentico nella sua eccessività. Giannini e Melato costruiscono qualcosa di raro: due personaggi che si odiano con la stessa intensità con cui si amano.

    È cinema italiano nel senso più pieno del termine: rumoroso, politico, passionale, capace di parlarti di potere e di amore con la stessa frase. E quel finale — il mare che tradisce, il destino che torna quello di sempre — rimane impresso come pochi altri.

    Fonte Voto
    IMDb 7.5 / 10
    Rotten Tomatoes (critici) 59%
    Metacritic n/d
    Il mio voto ⭐ 8.3 / 10

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    Alberto

    Dove vederlo: Prime Video  ·  Netflix

  • Parasite — Recensione

    di Bong Joon-ho   |   2019   |   Thriller / Commedia nera   |   132 min

    Parasite - Bong Joon-ho - Locandina

    Prima impressione

    Ci sono film che cambiano le regole del gioco. Parasite non cambia solo le regole: cambia il tavolo, la stanza, e quando esci non sei sicuro di essere ancora nella stessa casa. È un film che inizia come una commedia nera, poi diventa un thriller, poi qualcosa che non riesci a classificare — e nel momento in cui pensi di aver capito dove sta andando, ti sorprende di nuovo. Bong Joon-ho ha costruito qualcosa di rarissimo: un’opera popolare e radicale allo stesso tempo, che intrattiene e disturba in ugual misura.

    Quando uscì e vinse la Palma d’Oro a Cannes nel 2019, il mondo del cinema si svegliò. E quando vinse poi l’Oscar come Miglior Film — primo film non in lingua inglese nella storia dell’Academy — qualcosa si ruppe per sempre in quel sistema. Nel senso migliore possibile.

    Trama e temi

    La famiglia Kim vive in un seminterrato di Seoul. Padre disoccupato, madre ex atleta, figlio con un diploma universitario falso, figlia artista senza lavoro. Piegano scatole di pizza per pochi spiccioli e si connettono al wi-fi rubato dal bar sopra di loro. Un giorno il migliore amico del figlio Ki-woo — in partenza per l’estero — gli offre il suo lavoro: fare da tutor di inglese alla figlia di una ricca famiglia, i Park. Ki-woo accetta. E da lì inizia un piano.

    Un piano elaborato, divertente, illegale. I Kim si infiltrano nella villa dei Park uno per uno, ognuno spacciato per un professionista diverso — tutore, insegnante d’arte, autista, governante — senza che i Park si accorgano che sono tutti parenti. Fino a quando, durante l’assenza dei Park, scoprono qualcosa di nascosto sotto la villa che trasforma tutto.

    Il tema centrale è la disuguaglianza di classe, ma Bong non la racconta mai in modo didascalico. La racconta attraverso i dettagli — l’odore, le scale, la pioggia, le finestre. C’è una scena devastante in cui la stessa pioggia che per i Park è un inconveniente minore — ha rovinato il picnic, peccato — per i Kim è un’alluvione che distrugge il loro appartamento. La stessa pioggia. Mondi diversi.

    Il film parla di «Hell Joseon» — un termine satirico coreano che descrive la Corea del Sud come un inferno moderno, con disoccupazione giovanile altissima, costi degli alloggi fuori controllo e un abisso crescente tra ricchi e poveri. Ma parla anche di noi, dell’Occidente, di qualsiasi società in cui nascere nel posto sbagliato significa giocare con carte già segnate.

    Regia e visione artistica

    Bong Joon-ho disegna a mano i suoi storyboard. Ogni inquadratura è pensata mesi, a volte anni, prima di girare. E si vede: in Parasite non c’è un singolo frame buttato via. Ogni oggetto ha un significato. Ogni composizione racconta qualcosa che il dialogo non dice.

    Le scale sono il simbolo più potente del film: i Kim salgono sempre per entrare nel mondo dei Park, e scendono sempre per tornare alla propria realtà. La villa dei Park è su una collina. Il seminterrato dei Kim è sotto il livello stradale. La verticalità è una mappa sociale precisa.

    Le finestre raccontano due mondi: quelle dei Kim danno su un vicolo dove i passanti urinano. Quelle dei Park si aprono su un giardino immenso, curato, separato. Anche i vetri parlano.

    I cambi di tono — da commedia a thriller a qualcosa che assomiglia a un incubo — non sono interruzioni: sono l’essenza del film. Bong ha detto che non ha mai messo «una bandierina» segnalando dove il tono sarebbe cambiato. Ha seguito i personaggi, e i personaggi lo hanno portato lì. Il risultato è un film che ti tiene in costante disequilibrio: ridi, poi ti spaventi di aver riso.

    Aspetti tecnici

    Fotografia. Hong Kyung-pyo crea una fotografia nitida, pulita, quasi asettica per gli ambienti dei Park — luce naturale, spazi aperti, tutto sotto controllo. Gli ambienti dei Kim invece sono compressi, bui, con una luce che arriva sempre dall’alto come qualcosa di irraggiungibile. Il contrasto visivo non serve all’estetica: serve alla narrazione.

    La villa è un set costruito. La casa dei Park non esiste nella realtà — è stata costruita appositamente per il film in uno studio a Seoul, con una precisione ossessiva. Bong voleva controllare ogni luce, ogni ombra, ogni angolo. Il risultato è che la villa sembra reale ma ha qualcosa di perturbante, quasi teatrale. Quella sensazione non è un caso.

    Colonna sonora. Jung Jae-il compone musica che cambia registro insieme al film: leggera e comica nelle prime sequenze, progressivamente più tesa e dissonante. La canzone sui titoli di coda, scritta da Bong stesso, è una piccola bomba narrativa: parla di Ki-woo che fa lavoretti part-time per risparmiare abbastanza soldi da comprare la villa. Il titolo originale era «564 anni» — il tempo che ci vorrebbe, calcolato su un salario reale, per permettersi quella casa. «Un calcolo crudele», ha detto Bong. «Ma lo abbiamo fatto lo stesso.»

    Il cast

    Song Kang-ho è il padre Ki-taek, e la sua interpretazione è forse la più difficile del film: deve essere simpatico e inquietante, comprensibile e irrazionale. Ci riesce con una naturalezza che fa paura. È la grande star del cinema coreano, e in questo film dà la sua prova più sfumata.

    Park So-dam nel ruolo della figlia Ki-jung è la vera sorpresa: un personaggio cinico, creativo, freddo, che gestisce ogni situazione con una competenza che fa quasi ridere. È lei che falsifica i documenti, che inventa le storie, che improvvisa senza battere ciglio. È il personaggio più divertente e uno dei più tragici.

    La famiglia Park è costruita con altrettanta cura: non sono villain. Sono semplicemente ciechi. Benintenzionati, generosi a modo loro, ma incapaci di vedere cosa c’è sotto — letteralmente e figurativamente. E questa cecità è più agghiacciante di qualsiasi malvagità esplicita.

    La produzione

    L’idea di Parasite nasce nel 2013, quando un amico suggerì a Bong di scrivere un’opera teatrale. Pensando a una storia ambientata in due sole case — adatta a un palco — Bong attinse a un’esperienza personale: da studente universitario aveva fatto il tutor di matematica per il figlio di una famiglia ricca, presentato dalla sua ragazza (poi diventata sua moglie). «Era presentato da lei, non c’era nessun annuncio. Così funziona con certi lavori». Quel senso di infiltrarsi in una vita altrui lo rimase dentro per anni.

    La sceneggiatura fu sviluppata con Han Jin-won e divisa in tre bozze distinte. Le riprese durarono da maggio a settembre 2018. Il budget fu di circa 11 milioni di dollari. Il film incassò oltre 258 milioni di dollari nel mondo — un rendimento di quasi 24 volte il budget. In Corea del Sud fu un fenomeno nazionale: oltre 10 milioni di spettatori in un paese di 52 milioni di abitanti.

    Accoglienza, premi e impatto culturale

    Palma d’Oro a Cannes 2019 — prima volta per un film coreano. Oscar 2020: Miglior Film, Miglior Regia, Miglior Sceneggiatura Originale, Miglior Film Internazionale — quattro statuette, prima volta nella storia che un film non in lingua inglese vince come Miglior Film. È anche il secondo film nella storia a vincere sia la Palma d’Oro che l’Oscar come Miglior Film, dopo Marty nel 1955.

    Su Rotten Tomatoes ha il 99% dei critici — praticamente unanime. Metacritic 96/100. IMDb 8.5. Rotten Tomatoes lo ha inserito al quinto posto nella sua lista dei 300 migliori film di sempre nel 2025. Non sono numeri: è un consenso che raramente si vede su un film contemporaneo.

    L’impatto culturale è stato immediato e duraturo: ha aperto le porte del cinema coreano al pubblico occidentale, ha reso Bong uno dei registi più studiati del decennio, ha cambiato la conversazione sull’ammissibilità dei film stranieri nelle categorie principali degli Oscar.

    Curiosità per cinefili

    La pietra è un simbolo dichiarato. La «suseok» — la pietra del sapere portata in dono — è al centro di una delle scene più autoironiche del film: un personaggio la prende in mano e dice «Che metafora!». Bong ha spiegato che suo padre collezionava queste pietre, e che per lui rappresentano qualcosa di ambivalente: possono essere un’arma o una decorazione, un peso o una fortuna. Nel film è entrambe le cose.

    Le scatole di pizza all’inizio non sono casuali. La famiglia Kim piega scatole di pizza e viene sgridata perché solo il 75% di quelle che fanno è utilizzabile. È un presagio preciso: anche il loro piano nella villa dei Park riuscirà solo in parte. Bong semina l’epilogo già nei primi cinque minuti.

    La villa non esiste. È un set costruito appositamente in studio, con ogni dettaglio controllato. Nessun drone, nessuna location reale — tutto è scenografia.

    Il titolo della canzone finale era «564 anni». Bong calcolò quanti anni ci vorrebbe a Ki-woo — con un salario da lavoratore part-time — per risparmiare abbastanza da comprare la villa. 564 anni. Il finale del film non è un sogno speranzoso: è una fantasia matematicamente impossibile.

    Le linee separano ricchi e poveri in ogni inquadratura. Bong ha inserito deliberatamente oggetti, ombre, architetture che creano linee visive separando fisicamente i due gruppi familiari in quasi ogni scena. Una scelta che si nota solo al secondo o terzo riascolto.

    Contesto storico e rilevanza oggi

    Parasite esce nel 2019, in piena crisi della disuguaglianza globale. Ma non parla solo di Corea del Sud: parla di un sistema in cui lavorare sodo non è sufficiente, in cui la mobilità sociale è diventata un mito, in cui la distanza tra chi ha e chi non ha si misura in scale e piani sotterranei. Nel 2024, dopo anni di inflazione, crisi degli alloggi e stagnazione salariale in tutto il mondo, il film suona ancora più reale di quando uscì.

    La battuta del padre nel finale — «Il piano migliore è non avere un piano, perché la vita non si può pianificare» — è la resa dei conti più onesta che il cinema abbia offerto negli ultimi anni.

    Valutazione finale

    Parasite è uno di quei film che non puoi raccontare bene a parole — non perché sia incomprensibile, ma perché il suo effetto dipende dall’esperienza diretta di guardarlo senza sapere dove va. Ogni volta che lo rivedo trovo qualcosa di nuovo: un dettaglio, una battuta che ora ha un doppio senso, un’inquadratura che anticipa qualcosa che non avevo colto.

    È tecnicamente quasi impeccabile, narrativamente imprevedibile, politicamente urgente. Bong Joon-ho dimostra che il cinema di genere e il cinema d’autore non sono categorie separate: sono la stessa cosa quando sei abbastanza bravo.

    Fonte Voto
    IMDb 8.5 / 10
    Rotten Tomatoes (critici) 99%
    Metacritic 96 / 100
    Il mio voto ⭐ 9.4 / 10

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    Alberto

    Dove vederlo: Netflix  ·  Prime Video

  • The Elephant Man — Recensione

    di David Lynch   |   1980   |   Drammatico / Biografico   |   124 min

    Prima impressione

    Ci sono film che ti intristiscono. E poi c’è The Elephant Man, che fa qualcosa di più difficile: ti costringe a guardarti dentro mentre guardi lui. David Lynch — il regista di Eraserhead, l’artista del perturbante — qui abbandona ogni ermetismo e racconta una storia vera con una semplicità che disarma. Il risultato è uno dei film più commoventi che abbia mai visto. Non per sentimentalismo, ma per dignità. Per la dignità con cui viene trattato un uomo che il mondo aveva deciso di non trattare come tale.

    Il bianco e nero non è una scelta estetica. È una necessità morale. Queste immagini non avrebbero potuto essere a colori.

    Trama e temi

    Londra, 1884. Il dottor Frederick Treves (Anthony Hopkins) scopre in un baraccone di un mercato dell’East End un’attrazione chiamata «The Elephant Man»: un uomo coperto da un sacco, nascosto alla luce perché la sua vista «disturba». Il suo nome è John Merrick, affetto da una grave forma di neurofibromatosi che ha deformato il suo cranio, il suo viso, il suo corpo. Treves lo porta all’ospedale, convinto inizialmente che sia privo d’intelletto. Si sbaglia. Merrick conosce la Bibbia a memoria, recita Shakespeare, costruisce con pazienza certosina un modellino della cattedrale di Saint Philip che riesce a vedere dalla finestra della sua stanza.

    Il tema centrale non è la disabilità. È la dittatura delle apparenze. Lynch costruisce una domanda filosofica precisa: cosa vediamo quando guardiamo qualcuno? Siamo capaci di separare l’involucro dalla persona? E chi siamo noi — il pubblico, la società vittoriana, i medici curiosi — quando paghiamo per guardare un uomo come fosse un fenomeno da baraccone?

    C’è un sottotesto potentissimo sul concetto di «normalità» come costruzione sociale. Merrick è la cartina di tornasole che rivela l’ipocrisia di una società che si crede civile ma non è capace di guardare in faccia l’altro. E la frase che risuona nel finale — «I am not an animal! I am a human being!» — è tra le più devastanti della storia del cinema.

    Regia e visione artistica

    Lynch aveva alle spalle un solo film, Eraserhead — un’opera culto girata in anni con budget minimo. The Elephant Man è il suo primo film in studio, il suo primo con attori di fama mondiale, il suo primo con un budget vero (5 milioni di dollari). E si vede quanto lavoro mentale ci sia dietro ogni inquadratura.

    La scelta del bianco e nero fu imposta — e difesa — dall’executive producer Mel Brooks contro le resistenze degli studios. Fu la scelta giusta. La fotografia di Freddie Francis (inspiegabilmente non candidata agli Oscar) crea un’atmosfera vittoriana soffocante, con nebbia, vapore industriale, ombre che sembrano divorare i personaggi. La Londra del film è quasi un personaggio autonomo: fredda, spietata, bellissima nella sua crudeltà.

    Lynch inserisce sequenze oniriche e surrealiste — l’apertura e il finale — che Paramount voleva tagliare. Brooks bloccò i tagli con una risposta leggendaria ai dirigenti dello studio: «Non fraintendete questo come una richiesta di opinioni da parte di primitivi furiosi». Le sequenze rimasero, e sono la firma che trasforma un film biografico in qualcosa di più: un’esperienza.

    Aspetti tecnici

    Trucco e protesi. Questo è il capitolo più straordinario della produzione. Lynch volle fare lui stesso il trucco per Hurt, trascorrendo mesi a Londra nel 1979 a creare una maschera protesica. Il risultato fu un disastro: la maschera era talmente rigida che Hurt non riusciva a muoversi. Lynch temé di essere licenziato. Jonathan Sanger chiamò d’urgenza Christopher Tucker — che avrebbe poi creato le maschere per il Fantasma dell’Opera sul West End — il quale ottenne accesso al calco originale del corpo di Joseph Merrick conservato al Royal London Hospital. Un calco con ancora i capelli reali di Merrick nella gessatura. Il trucco finale richiedeva 7-8 ore di applicazione ogni mattina e 2 ore per essere rimosso. Hurt arrivava sul set alle 5 di mattina e girava dalle 12 alle 22. Dopo la prima esperienza con il trucco, chiamò la sua ragazza e le disse: «Credo che siano finalmente riusciti a farmi odiare recitare.»

    La mancata candidatura agli Oscar per il trucco scatenò un’indignazione tale che l’Academy, l’anno successivo, introdusse la categoria Miglior Trucco — vinta al suo esordio da An American Werewolf in London. The Elephant Man aveva, involontariamente, cambiato la storia degli Oscar.

    Colonna sonora. John Morris compose la musica originale. Lynch scelse di usare l’Adagio for Strings di Samuel Barber per il climax — una scelta che Morris contestò, dicendo che il brano sarebbe stato riutilizzato all’infinito nel cinema futuro, diminuendo l’effetto ogni volta. Lynch andò avanti lo stesso. Aveva ragione: la sequenza finale con l’Adagio è ancora oggi insostenibile.

    Il cast

    John Hurt è semplicemente uno dei più grandi attori che il cinema abbia mai prodotto, e questa è forse la sua prova più alta. Sotto chili di protesi, con il viso quasi completamente coperto, riesce a trasmettere gentilezza, intelligenza, umorismo, terrore, solitudine. Disse che avrebbe interpretato Merrick anche gratis, se fosse stato necessario. Gli produttori erano preparati a convincere un attore riluttante — e Hurt accettò immediatamente, prima ancora che finissero di spiegare il progetto.

    Anthony Hopkins è il dottor Treves — e il suo rapporto con Lynch fu tutt’altro che idilliaco. Hopkins rifiutò di radersi la barba, si scontrò ripetutamente col giovane regista, dichiarò di seguire i propri istinti piuttosto che le sue indicazioni. Eppure diede una delle performance più intense della sua carriera. Anni dopo mandò a Lynch una lettera di scuse e di ammirazione.

    Un dettaglio poco noto: secondo le fonti dell’epoca, la performance di Hopkins in questo film fu così ammirata da Jonathan Demme che lo spinse a sceglierlo come Hannibal Lecter in Il silenzio degli innocenti, undici anni dopo. Senza The Elephant Man, forse non ci sarebbe stato quel Lecter.

    La produzione: Lynch, Brooks e un film impossibile

    Mel Brooks — il re della commedia americana, l’uomo di Blazing Saddles e Young Frankenstein — voleva fare film seri. Aveva fondato Brooksfilms proprio per questo. Ma sapeva che il suo nome sui titoli avrebbe mandato il pubblico in sala aspettando una commedia. Soluzione: non mettere il suo nome da nessuna parte. Solo «Brooksfilms» nei credits di apertura, nessun riferimento personale. Il film uscì, e quasi nessuno sapeva che dietro c’era il creatore di Frankenstein Junior.

    Lynch stava facendo il roofer — il posacavi sui tetti — quando ricevette la chiamata per dirigere il film. Il budget era di 5 milioni di dollari, 4 dei quali garantiti da Fred Silverman della NBC in cambio di uno speciale televisivo prodotto da Brooks. Le riprese si svolsero interamente in Inghilterra, con un cast di attori britannici di primissimo livello che guardavano con curiosità e qualche diffidenza questo giovane americano dalla parlata da Boy Scout del Montana.

    Accoglienza, premi e impatto culturale

    The Elephant Man uscì nell’ottobre 1980 e fu un successo immediato di critica e pubblico, bissato da Raging Bull di Scorsese e da Ordinary People di Redford. Agli Oscar ricevette 8 nomination — Miglior Film, Miglior Regia, Miglior Attore (Hurt), Miglior Sceneggiatura, Miglior Montaggio, Miglior Scenografia, Miglior Costumi, Miglior Colonna Sonora — senza vincerne nessuna. La serata fu dominata da Ordinary People. La mancata vittoria di Hurt su De Niro (Raging Bull) è ancora oggi considerata una delle più grandi ingiustizie della storia degli Oscar.

    Ai BAFTA invece fu un trionfo: Miglior Film, Miglior Attore (Hurt), Miglior Scenografia. Il film incassò oltre 26 milioni di dollari con un budget di 5 — un rendimento straordinario. Oggi è nel catalogo Criterion Collection, ha ricevuto restauri in 4K, è tornato nelle sale per il suo 40° anniversario nel 2020. Su IMDb è a 8.2 con oltre 300.000 voti.

    Il suo impatto culturale è enorme in modo silenzioso: ha cambiato il modo in cui il cinema rappresenta la disabilità, ha influenzato decenni di film biografici, ha contribuito a creare la categoria Oscar per il trucco. E ha lanciato David Lynch nell’olimpo dei grandi registi con appena il suo secondo film.

    Curiosità per cinefili

    Lynch era un roofer. Stava letteralmente facendo il posacavi sui tetti quando ricevette la proposta di Brooks. Non aveva agenti, non aveva un ufficio. Eraserhead girava nei cinema di mezzanotte, ma Lynch era praticamente sconosciuto al grande pubblico.

    Dustin Hoffman fu considerato per il ruolo di Merrick. Sanger si oppose fermamente — Hoffman era troppo famoso, avrebbe distratto il pubblico. Lynch propose il suo attore feticcio Jack Nance (Henry in Eraserhead), ma dopo aver visto Hurt in The Naked Civil Servant non ebbe più dubbi.

    David Bowie interpretò Merrick a teatro. Nel 1980, in contemporanea con l’uscita del film, Bowie portò in scena The Elephant Man a Broadway — senza trucco, solo con la fisicità del corpo. Una performance leggendaria.

    Il calco di Merrick aveva i suoi capelli. Christopher Tucker ottenne accesso al calco originale in gesso del corpo di Joseph Merrick conservato al Royal London Hospital. Nel gesso c’erano ancora capelli reali appartenuti a Merrick.

    Lynch contemplò di abbandonare il film. Quando si rese conto che la sua maschera protesica non funzionava, due settimane prima dell’inizio delle riprese, comprò un biglietto aereo per tornare in America. Poi Sanger sistèmò tutto con Tucker, e Brooks gli disse solo: «David, non avresti dovuto preoccuparti. Devi pensare a dirigere.»

    Contesto storico e rilevanza oggi

    The Elephant Man esce nel 1980, in un periodo in cui il cinema hollywoodiano è dominato dal blockbuster post-Jaws e post-Star Wars. Scegliere di raccontare la storia di un uomo deformato, in bianco e nero, con toni da dramma vittoriano, era un atto di coraggio commerciale oltre che artistico.

    Oggi il film parla ancora con una forza intatta. In un’epoca in cui l’aspetto fisico è più esposto che mai — social media, filtri, cultura dell’immagine — la domanda che Lynch pone nel 1980 è diventata ancora più urgente: siamo capaci di vedere le persone oltre quello che mostrano? O siamo ancora il pubblico del baraccone, che paga per guardare?

    Valutazione finale

    The Elephant Man non è un film facile da guardare. Non perché sia violento o disturbante nel senso classico — ma perché ti chiede di stare dentro il disagio, di resistere all’impulso di distogliere lo sguardo, di confrontarti con qualcosa che preferiresti non vedere. E poi, piano piano, ti trasforma. Esci diverso da come sei entrato.

    Lynch realizza qualcosa di rarissimo: un film che è al tempo stesso popolare e artisticamente radicale, accessibile ed esigente, commovente senza mai essere melenso. John Hurt dà una delle dieci performance più grandi della storia del cinema. Anthony Hopkins è magnetico nonostante — o forse grazie a — il conflitto con il regista. E la fotografia in bianco e nero di Freddie Francis crea un mondo che sembra uscito da un incubo bellissimo.

    Il mio 7.25 riflette un film che stimo enormemente ma che non torna spesso — è troppo pesante, troppo esigente emotivamente per essere un film da riguardare spesso. Ma quando lo rivedi, ti ricordi perché conta.

    Fonte Voto
    IMDb 8.2 / 10
    Rotten Tomatoes (critici) 91%
    Metacritic 78 / 100
    Il mio voto ⭐ 7.25 / 10

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    Alberto

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  • Dallas Buyers Club — Recensione

    di Jean-Marc Vallée   |   2013   |   Biografico / Drammatico   |   117 min

    Prima impressione

    Dallas Buyers Club è il tipo di film in cui a un certo punto smetti di pensare «stai guardando una performance» e inizi semplicemente a guardare un uomo vivere. Matthew McConaughey ha perso 21 chili, ha letto il diario personale di Ron Woodroof, ha incontrato sua figlia, sua sorella. Poi è andato sul set e ha recitato in 25 giorni un film che avrebbe potuto sembrare una storia di redenzione edificante. Non lo è. È molto di più: è un ritratto spietato e tenero allo stesso tempo di un uomo che non voleva essere un eroe — voleva solo non morire.

    Trama e temi

    Dallas, Texas, 1985. Ron Woodroof è un elettricista che lavora in un impianto petrolifero: omofobico, alcolista, tossicodipendente, appassionato di rodeo e di donne. Gli diagnosticano l’AIDS e gli danno trenta giorni di vita. Ron non accetta. Prima nega la diagnosi — «Quella è roba da froci» — poi, quando i sintomi diventano impossibili da ignorare, inizia a documentarsi con una voracità feroce. Scopre che l’AZT — l’unico farmaco approvato dalla FDA — è potenzialmente tossico alle dosi prescritte, e che in Messico esistono trattamenti alternativi non approvati che sembrano funzionare.

    Ron comincia a importare questi farmaci illegalmente, prima per sé, poi per rivenderli. Fonda il «Dallas Buyers Club»: i pazienti pagano una quota mensile e ricevono i trattamenti alternativi. Non è un atto di altruismo — è un atto di sopravvivenza che per caso diventa qualcosa di più grande. Lungo la strada incontra Rayon (Jared Leto), una donna transgender sieropositiva che diventa il suo improbabile socio e, ancora più improbabilmente, il suo migliore amico.

    Il tema centrale non è l’AIDS. È la libertà: il diritto di un individuo di scegliere come curarsi, di combattere una burocrazia che uccide per inerzia, di cambiare pur restando fondamentalmente se stesso. Ron Woodroof non diventa un santo. Rimane uno stronzo con un cuore — e questo lo rende cento volte più interessante di qualsiasi protagonista redento.

    Regia e visione artistica

    Jean-Marc Vallée — regista canadese, prematuramente scomparso nel 2021 — adotta uno stile visivo che è quasi il contrario di quello che ci si aspetterebbe da un film sugli anni ’80 e sull’AIDS: niente nostalgia, niente pathos costruito, niente musica che ti dice cosa sentire. La macchina da presa segue i personaggi con una mobilità quasi documentaristica. I tagli sono bruschi. La luce è spesso dura, naturale, impietosa.

    Il film è girato senza usare luci aggiuntive dove possibile — una scelta di bilancio diventata una scelta artistica. In una scena notoria, il team di produzione fermò l’autista di McConaughey prima che lasciasse il set e usò i fari della sua macchina per illuminare la sequenza. Non c’erano soldi per altro. Il risultato è che il film ha una texture visiva quasi artigianale che si adatta perfettamente alla storia di un uomo che combatte con gli strumenti che ha.

    Aspetti tecnici

    Fotografia. Yves Bélanger firma una delle fotografie più apprezzate degli anni 2010: intima, quasi tattile, con una palette di caldi texani che degrada progressivamente verso toni più pallidi, quasi traslucidi, seguendo il deperimento fisico di Woodroof. Non è un effetto: è una narrazione per colori.

    Budget trucco: 250 dollari. Questo è il dato più assurdo di tutta la produzione hollywoodiana degli anni recenti: il budget per trucco e parrucco dell’intero film era 250 dollari. Il team di makeup artists lavorarono con quello che avevano. Il film vinse l’Oscar per il Miglior Trucco. È una storia che vale più di mille lezioni di cinema.

    Montaggio. Vallée era noto per il suo montaggio atonale, che mescolava flashback e presente senza preavviso. Qui è più lineare, ma mantiene una fluidità che tiene il ritmo altissimo nonostante i temi pesanti. 25 giorni di riprese per un film di 117 minuti: un ritmo da documentario, con la qualità di un film di finzione.

    Il cast

    McConaughey aveva il copione da anni sul suo comodino. Lo aveva già proposto a numerosi produttori senza successo. Quando finalmente il film si fece, si presentò sul set avendo già perso 47 libbre (21 kg) — da 183 a 136 libbre. Non si torturò: fu «militante», come disse a Joe Rogan. Seguiva una dieta rigidissima, mangiava pochissimo ma in modo controllato. Si preparava a letto di notte sentendosi come se il corpo si stesse mangiando da solo. Prima di girare aveva già letto il diario personale di Woodroof, che la famiglia gli aveva consegnato. In quelle pagine è dove ha trovato Ron: non nelle note del regista, non nella sceneggiatura — nel resoconto di un giovedì sera di un uomo che aveva sforato di tre dollari il budget del carburante e sperava di guadagnare quaranta dollari cablando lo stereo di un cliente.

    Jared Leto ha perso 13 chili per interpretare Rayon, arrivando a pesare circa 52 kg. Ha dichiarato di non aver mangiato per mesi, che i suoi organi si erano letteralmente rimpiccioliti. La sua è una performance che occupa pochissimo spazio fisico ma riempie ogni scena in cui è presente — fragile, ironica, spezzata. Vinse l’Oscar come Miglior Attore Non Protagonista. Meritato, senza discussione.

    La produzione: vent’anni per arrivare al set

    La sceneggiatura di Craig Borten era in circolazione da vent’anni. Fu rifiutata da oltre duecento finanziatori. Erano stati associati al progetto, in vari momenti, Brad Pitt, Woody Harrelson, Marc Forster come regista, Dennis Hopper. Tutto cadeva. «La gente amava la sceneggiatura», racconta la produttrice Robbie Brenner, «ma diceva: non so se qualcuno vuole vedere quell’argomento.»

    Dieci settimane prima delle riprese i soldi sparirono di nuovo. McConaughey aveva già perso 35 libbre. Aveva una finestra temporale stretta prima del suo progetto successivo — Interstellar. Il regista Jean-Marc Vallée chiamò e disse: «Non abbiamo abbastanza soldi, ma se ci sei tu, ci sono anch’io.» McConaughey rispose: «Sì.» All’ultimo minuto arrivò il finanziamento da Voltage Pictures. Le riprese iniziarono. La produttrice usò la carta di credito personale per sfamare la troupe.

    Accoglienza, premi e impatto culturale

    Primo al Toronto International Film Festival nel settembre 2013, con un’accoglienza unanime. Agli Oscar 2014 ricevette sei nomination: Miglior Film, Miglior Attore (McConaughey), Miglior Attore Non Protagonista (Leto), Miglior Sceneggiatura Originale, Miglior Montaggio, Miglior Trucco. Vinse tre statuette — Attore, Non Protagonista, Trucco — diventando solo il quinto film nella storia degli Oscar a vincere entrambe le categorie recitative principali.

    Con un budget di 5 milioni di dollari, ne incassò oltre 55 nel mondo. Il successo di critica fu quasi unanime: 93% su Rotten Tomatoes, 84 su Metacritic. Su IMDb è stabile a 8.0.

    Il film cambiò la carriera di McConaughey in modo definitivo: era già in corso la sua «McConaissance» — la riscoperta come attore drammatico dopo anni di commedie romantiche — ma Dallas Buyers Club la cementalì. Il discorso di accettazione dell’Oscar con il suo «alright alright alright» finale è diventato parte della storia del cinema.

    Curiosità per cinefili

    Il budget del trucco era 250 dollari. L’intero budget per makeup e parrucco del film. Gli artisti lavorarono con quello. Vinsero l’Oscar.

    McConaughey si preparava la notte prima con il diario di Woodroof. La figlia di Ron gli aveva consegnato il diario personale del padre. McConaughey lo leggeva di notte per trovare il personaggio nei pensieri più banali: il carburante, i debiti, gli appuntamenti mancati.

    I fari di una macchina come luce di scena. Per illuminare una sequenza notturna, il team fermò l’autista di McConaughey e usò i fari del suo veicolo. La produttrice Rachel Winter definì quei giorni «terrificanti» — ma anche i più puri della sua carriera.

    La sceneggiatura fu rifiutata 200 volte in vent’anni. Brad Pitt e Woody Harrelson furono considerati per il ruolo di Woodroof in varie versioni del progetto mai decollato.

    McConaughey stava già perdendo peso per Interstellar. La finestra temporale era stretta: subito dopo Dallas Buyers Club avrebbe girato Interstellar con Nolan. I due film più importanti della sua carriera, girati quasi in sequenza.

    Contesto storico e rilevanza oggi

    Il film è ambientato nei primi anni dell’epidemia AIDS, quando oltre 40.000 persone morirono negli Stati Uniti tra il 1981 e il 1987 mentre la politica guardava dall’altra parte. Il vicepresidente George H.W. Bush disse all’epoca: «Se vuoi cambiamento, cambia il tuo comportamento.» I politici non volevano essere associati alla malattia. Gli ospedali resistevano ad ammettere i pazienti. Quando un malato di AIDS moriva, alcuni operatori sanitari mettevano il corpo in un sacco della spazzatura nero.

    Dallas Buyers Club racconta tutto questo senza gridare. Lo racconta attraverso un uomo che non era un attivista, non era un progressista, era un cowboy texano omofobo che per caso si ritrovò a combattere per i diritti dei malati di AIDS. E in quel paradosso c’è più forza politica di qualsiasi film con un messaggio esplicito.

    Valutazione finale

    Dallas Buyers Club è un film che non si dimentica. Non per la tragedia, non per il messaggio — ma per il personaggio. Ron Woodroof è uno di quei protagonisti che escono dallo schermo e ti accompagnano: scomodo, irriverente, vivo in un modo che pochi personaggi cinematografici riescono a essere. McConaughey ha dato il meglio di sé qui, e Leto ha rubato ogni scena in cui era presente. Vallée ha diretto con il coraggio di chi sa che la storia si regge da sola, senza bisogno di abbellirla.

    Un film girato in 25 giorni con 250 dollari di budget trucco che ha vinto tre Oscar e incassato undici volte il budget. A volte le storie migliori valgono da sole.

    FonteVoto
    IMDb8.0 / 10
    Rotten Tomatoes (critici)93%
    Metacritic84 / 100
    Il mio voto⭐ 9.3 / 10

    Alberto

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  • Interstellar — Recensione

    di Christopher Nolan   |   2014   |   Fantascienza / Drammatico   |   169 min

    Prima impressione

    168 minuti che non pesano mai. È questa la prima cosa che mi viene in mente quando penso a Interstellar. Non è un film che guardi: è un film in cui entri. E quando esci, qualcosa è cambiato — non nella trama che hai seguito, ma in quel posto dentro di te dove tieni le domande a cui non hai ancora risposto. Cos’è il tempo. Cosa significa amare qualcuno a distanza. Fin dove un padre può spingersi per sua figlia.

    L’ho visto più volte e non mi ha mai annoiato. Anzi: ogni visione ha aggiunto qualcosa — un dettaglio che non avevo colto, una battuta che ora suona diversa, un’inquadratura che capisco meglio. Ed è raro. Molto raro. Quei film che crescono con te anziché consumarsi.

    Trama e temi

    Siamo nel 2067. La Terra sta morendo lentamente: la peronospora ha distrutto quasi tutti i raccolti, le tempeste di polvere devastano le pianure, il mais è l’ultima coltura rimasta. La società ha abbandonato la scienza per tornare all’agricoltura di sopravvivenza, e perfino la storia viene riscritta — i bambini vengono insegnati che l’Apollo 11 fu una messinscena, un’operazione psicologica per indebolire l’Unione Sovietica.

    In questo mondo degradato vive Cooper, ex pilota della NASA interpretato da Matthew McConaughey, che coltiva la terra insieme a suo figlio Tom e sua figlia Murph. Murph è ossessionata da un’anomalia gravitazionale nella sua stanza — una presenza misteriosa che sembra comunicare attraverso la polvere e i libri che cadono dagli scaffali. Cooper e Murph decodificano le coordinate e scoprono una base NASA segreta dove il professor Brand, interpretato da Michael Caine, sta lavorando al Piano A: sfruttare le anomalie gravitazionali per lanciare la razza umana nello spazio. E al Piano B, per sicurezza: un’arca con embrioni umani congelati.

    Attraverso un wormhole comparso vicino a Saturno — apparentemente posizionato lì da qualcuno con intenzioni benevole — la spedizione Endurance raggiungerà un sistema planetario che orbita attorno a Gargantua, un buco nero supermassiccio. Tre pianeti da esplorare, tre possibili nuove case per l’umanità.

    Il tema centrale non è la sopravvivenza della specie. È il tempo. E l’amore come forza che trascende il tempo. Nolan costruisce il film su una domanda filosofica profonda: è possibile che l’amore — qualcosa di così impalpabile e soggettivo — sia in realtà una forza fisica, misurabile, capace di attraversare dimensioni? La risposta del film è audace, quasi ingenua, ma proposta con una sincerità disarmante. Nolan ci crede davvero. E questa convinzione si sente in ogni scena.

    Il sottotesto è ricco. Il film parla della responsabilità verso le generazioni future, del conflitto tra dovere e affetto, dell’hybris della scienza, del rapporto tra uomo e macchina — incarnato nell’ironico e memorabile TARS, il robot più umano del film. E parla della distanza, quella vera: non quella fisica tra stella e stella, ma quella emotiva tra chi parte e chi resta.

    Regia e visione artistica

    Nolan è uno di quei registi che non ti dà tregua. Non nel senso che stanca — nel senso che ogni inquadratura è una decisione precisa, ogni scelta sonora è calcolata, ogni ellissi temporale ha un peso narrativo. La sua regia in Interstellar raggiunge una maturità diversa rispetto a Inception o alla trilogia di Batman: c’è più silenzio, più respiro, più spazio per le emozioni.

    Rispetto a Inception — costruito come un puzzle intellettuale preciso fino all’ossessione — Interstellar accetta l’ambiguità. Nolan lascia zone d’ombra, non chiude tutto, non spiega ogni cosa. È un film più emotivo, meno cerebralmente blindato, e proprio per questo più vulnerabile alle critiche — e più universale nell’impatto.

    I riferimenti sono espliciti e dichiarati: 2001: Odissea nello Spazio di Kubrick aleggia su ogni sequenza spaziale, con HAL 9000 che si riverbera nel dialogo con TARS e CASE. Contact di Robert Zemeckis, con la sua riflessione sul rapporto tra scienza e fede, è un altro antecedente diretto. Ma Nolan non imita: assimila e trasforma.

    Aspetti tecnici

    Fotografia. Hoyte van Hoytema sostituì Wally Pfister — storico collaboratore di Nolan — e firmò una delle fotografie più straordinarie del cinema recente. Il film combina pellicola 35mm in Panavision anamorphic con sequenze girate in IMAX 70mm: più di un’ora del film è stata ripresa con le grandi macchine IMAX, montate perfino sul muso di un jet da combattimento. Il risultato è una qualità visiva quasi tattile nelle scene spaziali, con un contrasto netto tra la fotografia terrena — calda, polverosa, quasi sgranata — e quella cosmica, fredda e algida nella sua perfezione.

    Colonna sonora. Hans Zimmer ha raccontato che Nolan gli consegnò non una sceneggiatura ma un biglietto scritto a mano: la storia di un padre che deve lasciare suo figlio. Nient’altro. Zimmer cominciò a comporre da quella sola immagine, creando una melodia per pianoforte e organo. Quando Nolan gli rivelò il resto del film, quella melodia era già il cuore della colonna sonora.

    La scelta dell’organo a canne è rivoluzionaria: nessuno lo aveva mai usato così in un film non horror. Il suo suono — monumentale, sacrale, vibrante — riempie lo spazio cosmico come le volte di una cattedrale. Ma c’è un easter egg che solo i fan più attenti hanno scoperto: nel brano Mountains, che accompagna le sequenze sul pianeta di Miller, ogni click che si sente corrisponde esattamente a un giorno sulla Terra. Un utente di Reddit lo scoprì calcolando i BPM: ogni ora su Miller equivale a 7 anni sulla Terra, e Zimmer ha codificato questa dilatazione temporale nel ritmo stesso della musica. Un genio.

    Effetti visivi. La rappresentazione di Gargantua è il punto più alto della storia degli effetti visivi scientificamente accurati. Kip Thorne forniò al team di Double Negative pagine di equazioni della relatività generale; gli ingegneri le tradussero in un software CGI completamente nuovo. Alcuni frame singoli richiederono oltre 100 ore di rendering. L’intero sistema arrivò a pesare circa 800 terabyte di dati. Il risultato — il disco di accrescimento luminoso che curva attorno al buco nero — fu così accurato che Thorne scrisse tre articoli scientifici basati su quello che aveva imparato guardando gli effetti visivi del film. Non è capitato spesso che Hollywood producesse ricerca astrofisica.

    Scenografia. Per le sequenze terrestri, Nolan fece piantare 500 ettari di mais in Alberta, Canada, mesi prima dell’inizio delle riprese, per avere i campi all’altezza giusta. A fine riprese, il mais fu venduto, generando un piccolo profitto per la produzione. Il set del tesseratto — quella struttura a più dimensioni dove Cooper si trova nel finale — era fisicamente reale, non CGI: una struttura gigantesca costruita appositamente, con librerie che si allungavano e si stiravano per simulare le quattro dimensioni spaziali.

    Il cast

    Matthew McConaughey porta il film sulle spalle con una naturalezza disarmante. Reduce dall’Oscar per Dallas Buyers Club (2013) e dalla prima stagione di True Detective, era nel pieno della sua renaissance. Cooper non è un eroe da fumetto: è un uomo che piange, che sbaglia, che porta sensi di colpa che non riesce a depositare da nessuna parte. McConaughey rende tutto questo credibile senza mai scivolare nel melodramma.

    Anne Hathaway è Dr. Amelia Brand, scienziata e astronauta, figlia del professor Brand. Il suo personaggio ha il compito ingrato di difendere l’amore come forza razionale — un monologo che divide gli spettatori da dieci anni. C’è chi lo trova commovente, chi artificioso. Hathaway lo recita con convinzione piena. Durante le riprese di una sequenza in acqua sul pianeta di Miller, rischiò l’ipotermia: Nolan, avvertito della situazione, ordinò di continuare a girare per finire la scena il prima possibile e portarla fuori dall’acqua nel minor tempo possibile. Una decisione controversa, ma emblematica del metodo di lavoro del regista.

    Jessica Chastain è Murph adulta, e porta il peso emotivo più grande del film: quella rabbia silenziosa di una figlia abbandonata, che non ha mai smesso di aspettare una risposta. Michael Caine, storico collaboratore di Nolan, è il professor Brand — e la sua scena con il Dylan Thomas è tra le più intense del film. E poi c’è Matt Damon, in un cameo tenuto segreto fino all’uscita del film — il suo nome non apparve in nessun materiale promozionale, solo nei titoli di coda.

    La produzione: storia di un film che quasi non nacque

    Pochi sanno che Interstellar doveva essere diretto da Steven Spielberg. Il progetto nasce nel 2006 quando la Paramount annuncia un film di fantascienza basato su un trattato di Kip Thorne sui viaggi attraverso i wormhole. Jonathan Nolan viene incaricato di scrivere la sceneggiatura nel 2007. Ma il progetto si arena per anni, finché nel 2013 — con Spielberg uscito di scena — Christopher Nolan prende in mano tutto: riscrive la sceneggiatura insieme al fratello, ne fa qualcosa di profondamente suo, e porta in produzione un film che all’inizio non era nemmeno suo.

    Il budget finale si assestò attorno ai 165 milioni di dollari, co-finanziati da Paramount e Warner Bros. Le riprese iniziarono il 6 agosto 2013 in Alberta, Canada, e si spostarono poi in California, Islanda (per il pianeta di ghiaccio) e Louisiana. Per le sequenze della tempesta di sabbia, il team si recò fisicamente nel bel mezzo di una vera tempesta — coerentemente con la filosofia di Nolan di preferire la realtà alla CGI ogni volta che è possibile.

    Nolan montò le pesanti e ingombranti cineprese IMAX — che girano in un formato più che doppio rispetto al 35mm — persino sul muso di un jet da combattimento. Questa scelta, scomoda dal punto di vista logistico, produce quell’immediatezza fisica nelle sequenze di volo che nessun effetto digitale potrebbe replicare.

    Accoglienza, premi e impatto culturale

    Al botteghino, Interstellar incassò 188 milioni di dollari in Nord America e 517 milioni all’estero, per un totale mondiale di circa 731 milioni — con successive re-release che lo hanno portato oltre i 200 milioni domestici. Fu il decimo film più visto del 2014, e uno degli IMAX più visti di sempre: incassò 20,5 milioni di dollari solo nei cinema IMAX, superando ogni record precedente.

    In Cina fu un fenomeno: 112 milioni di dollari nella prima uscita, seguito da una re-release nel 2020 che sfondò i 2,8 milioni in un solo giorno — il più alto incasso giornaliero per un film riportato in sala dopo il lockdown. Nel 2024, in occasione del decimo anniversario, Nolan lo ha riportato nelle sale in stampa 70mm IMAX: la re-release ha superato i 25 milioni di dollari worldwide.

    Agli Oscar 2015 ricevette cinque nomination — Miglior Scenografia, Miglior Colonna Sonora, Miglior Montaggio Sonoro, Miglior Sonoro, Migliori Effetti Visivi — vincendo solo l’ultima. Molti critici, compreso chi scrive, trovano questa quasi esclusione dalle categorie principali uno degli sbagli più clamorosi dell’Academy degli anni recenti. In totale, nella stagione dei premi 2014-2015, il film vinse 44 premi su 148 nomination nelle manifestazioni di tutto il mondo.

    Su IMDb è stabilmente nell’8.7 con oltre 2 milioni di voti — uno dei punteggi più alti per un film del decennio 2010. Su Letterboxd è tra i 250 film più votati di sempre. La critica invece fu più tiepida: 73% su Rotten Tomatoes, 74 su Metacritic. La divisione tra critica e pubblico dice tutto: Interstellar è un film che si sente prima di capirsi, e chi valuta a freddo spesso si perde quello strato.

    Curiosità per cinefili

    Il mais era vero. Nolan fece piantare 500 ettari di mais in Alberta mesi prima delle riprese, per avere i campi esattamente all’altezza desiderata. A fine produzione, il raccolto fu venduto generando un piccolo profitto.

    Il finale originale era più cupo. In una versione precedente della sceneggiatura, il wormhole si chiudeva e Cooper moriva — con o senza riuscire a trasmettere i dati. Non ci sarebbe stata la scena finale dell’incontro con Murph anziana. Nolan optò per qualcosa di più aperto, ma non consolatorio.

    TARS è una persona. Il robot dallo strano design modulare era fisicamente mosso sul set dall’attore Bill Irwin, che ne ha anche prestato la voce durante le riprese. La sua scelta di design — rettangoli articolati invece dell’androide antropomorfico classico — fu una decisione deliberata di Nolan per evitare ogni riferimento a HAL 9000 o a C-3PO.

    Le equazioni sulla lavagna sono reali. Kip Thorne scrisse personalmente le equazioni che compaiono sulla lavagna del professor Brand, compreso il sistema di notazione. Sono equazioni verosimili, non inventate per sembrare scientifiche.

    L’easter egg di Zimmer. Nel brano Mountains, i click del ritmo non sono casuali: ogni click corrisponde a una giornata terrestre. Zimmer ha codificato la dilatazione temporale del pianeta di Miller direttamente nella struttura metrica della musica. Lo scoprì un utente di Reddit, non un critico musicale.

    Matt Damon era segreto. Il suo nome non comparì in nessun materiale promozionale. Apparve solo nei titoli di coda. Nolan riuscì a mantenere il segreto per tutta la fase di produzione e distribuzione.

    Contesto storico e rilevanza oggi

    Interstellar esce nel novembre 2014, in un momento in cui la narrativa sul cambiamento climatico sta diventando sempre più urgente. Il film anticipa — o forse amplifica — una certa angoscia collettiva sull’abitabilità del pianeta, sull’eredità che stiamo lasciando, sul prezzo che potrebbero pagare le generazioni future per le nostre scelte di oggi. In questo senso non è un film di evasione: è un film di confronto.

    Nel 2024, a dieci anni dall’uscita, la sua rilevanza non è diminuita. Anzi: la scena della società post-verità che insegna ai bambini che l’Apollo 11 fu una messinscena suona oggi come una profezia. La scienza marginalizzata dalla politica, la conoscenza sacrificata alla sopravvivenza immediata: sono temi che il presente ha reso più urgenti di quanto Nolan forse immaginasse.

    Valutazione finale

    Interstellar non è un film perfetto. Il terzo atto può spiazzare, alcune spiegazioni sono prolisse, e il monologo di Brand sull’amore divide ancora oggi. Ma la perfezione non è quello che rende grande un film. È la grandezza. E Interstellar ha grandezza da vendere — nelle immagini, nella musica, nelle idee, nelle emozioni che genera.

    È un film per chi ama il cinema che fa domande, per chi non si spaventa davanti a 169 minuti di impegno, per chi vuole essere commosso e stimolato allo stesso tempo. Non è per chi cerca un blockbuster di facile consumo. È per chi è disposto a stare nell’incertezza, a non avere tutte le risposte, a lasciarsi trasportare da qualcosa di più grande.

    Io ci torno ogni volta che ho bisogno di ricordare perché amo il cinema. E ogni volta, da qualche parte nel film, mi ritrovo con gli occhi lucidi per ragioni che non riesco mai del tutto a spiegare. Forse è la scena dei messaggi video. Forse è il momento in cui Cooper entra nel tesseratto. Forse è solo Hans Zimmer che suona quelle note di organo che sembrano venire dallo spazio.

    Forse non importa il perché. Importa che succede.

    FonteVoto
    IMDb8.7 / 10
    Rotten Tomatoes (critici)73%
    Rotten Tomatoes (pubblico)86%
    Metacritic74 / 100
    Il mio voto⭐ 9.5 / 10

    Alberto

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