Alberto Zoppi

Categoria: Film

  • The Help — Recensione

    di Tate Taylor   |   2011   |   Drammatico / Storico   |   146 min

    Prima impressione

    Ci sono film che ti preparano all’emozione e film che te la rubano di sorpresa. The Help è del secondo tipo. L’ho visto senza aspettarmi niente di particolare: sapevo che parlava di domestiche nere nel Mississippi degli anni Sessanta, che aveva vinto un Oscar, che era tratto da un romanzo di successo. Pensavo fosse una di quelle storie edificanti costruite per far sentire il pubblico buono alla fine — il tipo di film in cui la crudeltà viene punita, l’innocente viene riscattata, e si esce dal cinema leggeri e soddisfatti di noi stessi.

    Mi sbagliavo quasi su tutto. The Help è molto più scomodo di così. Ha scene che fanno ridere e scene che lasciano senza fiato, spesso a pochi minuti di distanza, e quella vicinanza non è maldestra — è una scelta precisa. La vita di Aibileen Clark, di Minny Jackson, di ogni donna in quel film non è una storia sul razzismo del Sud come fatto storico lontano. È una storia su come le strutture di potere si ripetono, si travestono, si annidano nei posti che sembrano più innocui — una villa, una cucina, un bambino bianco che impara dal grembo di una donna nera le prime parole d’amore che riceverà.

    L’ho rivisto due volte. La seconda volta avevo già la risposta alle grandi domande della trama, e il film teneva ugualmente. Anzi: sapendo già cosa succede, ho visto tutto quello che la prima visione mi aveva nascosto. I silenzi di Viola Davis. Le piccole capitolazioni di Minny. La differenza tra quello che i personaggi dicono e quello che sanno di non poter dire. Ed è quella differenza — quella distanza tra verità e voce — il vero cuore del film.

    Trama e temi

    Jackson, Mississippi, 1963. Eugenia “Skeeter” Phelan (Emma Stone) torna dal college con una laurea in giornalismo e un’inquietudine silenziosa: Constantine, la domestica nera che l’ha cresciuta come una madre, è sparita senza una parola. Skeeter ottiene un lavoro come rubrichista per il giornale locale e comincia a guardare con occhi diversi la realtà intorno a lei: le amiche dell’alta borghesia bianca che trattano le loro colf come mobili parlanti, le colf stesse che sorridono e portano avanti le case di chi le disprezza.

    Nata dall’osservazione, Skeeter matura un’idea: raccogliere le testimonianze di quelle donne, scrivere un libro dalla loro prospettiva, pubblicarlo. È un progetto rischioso in un luogo dove la legge Jim Crow è ancora in vigore, dove un nero può essere arrestato per aver usato il bagno sbagliato, dove Medgar Evers verrà assassinato nel corso della storia. Aibileen Clark (Viola Davis), da quindici anni a servizio di famiglie bianche, è la prima ad accettare. Minny Jackson (Octavia Spencer), la cuoca più brava della contea, è la seconda.

    Il tema apparente è il razzismo istituzionalizzato del Sud segregazionista. Ma il tema vero è la voce — chi ce l’ha, chi non ce l’ha, e cosa succede quando chi non ce l’ha decide di prendersela. Skeeter è il punto d’accesso narrativo: questa scelta ha generato critiche giuste. Una storia sulle donne nere del Sud che passa attraverso lo sguardo di una donna bianca riproduce esattamente la struttura di potere che dichiara di criticare. Non è una critica da ignorare. La stessa Viola Davis, anni dopo l’uscita, ha detto pubblicamente che avrebbe rifiutato il ruolo se avesse saputo come sarebbe stato inquadrato.

    E tuttavia: il film sa dove sta il suo centro emotivo. Non è Skeeter. È Aibileen. Ogni volta che la storia deve scegliere, sceglie Aibileen. Ogni volta che potrebbe scivolare nell’autocompiacimento del salvatore bianco, trova un modo — non sempre riuscito, ma spesso sì — per spostare il peso altrove. Il film è imperfetto in modo consapevole, il che è diverso dall’essere imperfetto per distrazione.

    Intrecciato alla storia principale c’è l’universo della famiglia Leefolt e della sua cerchia: Hilly Holbrook (Bryce Dallas Howard), leader sociale assoluta, promotrice di una legge che imporrebbe bagni separati per ragioni igieniche; Celia Foote (Jessica Chastain), new money esclusa dal gruppo, che assume Minny senza sapere il suo precedente con Hilly e diventa suo malgrado uno dei personaggi più teneri del film. Ogni relazione è una variazione sullo stesso tema: il potere che si trasmette attraverso la cura, e la cura che viene strappata senza riconoscimento.

    Regia e visione artistica

    Tate Taylor era amico d’infanzia di Kathryn Stockett, l’autrice del romanzo. Questa vicinanza si sente nel film, nel bene e nel male. Nel bene: c’è un rispetto profondo per il materiale, una familiarità con quei luoghi e quei toni del Sud che nessun regista estraneo avrebbe potuto replicare. Nel male: a volte quella stessa familiarità porta il film a glissare dove invece dovrebbe premere, a preferire la commozione catartica all’analisi scomoda.

    Taylor aveva all’attivo quasi solo televisione quando prese il film. La sua regia è classica, invisibile nel senso migliore — non si impone mai sulla storia. Sa dove mettere la macchina da presa durante le scene di Davis: spesso statiche, in prossimità, quasi intimiste. Nelle scene corali usa la profondità di campo per tenere in quadro contemporaneamente chi parla e chi ascolta, rendendo visibile la gerarchia anche quando non viene nominata.

    Il tono è il rischio più grande che il film affronta. The Help deve essere commovente, divertente, teso e storicamente onesto nello stesso momento — su materiale che è scivoloso in ogni direzione. Un passo falso e diventa melodramma edificante; un altro e diventa satira che minimizza il dolore. Taylor cammina su quel filo con una sicurezza che non avrei scommesso su di lui. Non cadendo quasi mai.

    Aspetti tecnici

    Fotografia. Stephen Goldblatt firma una fotografia che lavora sul caldo come linguaggio emotivo. La luce del Mississippi degli anni Sessanta — gialla, piena, pesante — non è mai pittoresca; è oppressiva nella stessa misura in cui è bella. Le scene nelle cucine delle famiglie bianche hanno spesso una luce frontale quasi dura, come se il set fosse studiato per non concedere ombre in cui nascondersi. Le scene private di Aibileen hanno una luce più bassa, più intima, che dice qualcosa su dove queste donne possono essere se stesse.

    Colonna sonora. Thomas Newman compone una colonna sonora che sceglie la discrezione come posizione estetica. Niente di enfatico, niente che dica allo spettatore quando emozionarsi. I temi principali sono semplici quasi fino alla sparizione — piano e archi, melodie che sembrano preesistere al film. È una scelta difficile su questo materiale, perché senza la spinta emotiva della musica il film si espone completamente alle prestazioni del cast. Ma il cast regge.

    Scenografia e costumi. Mark Ricker ricostruisce il Mississippi del 1963 con fedeltà meticolosa: le cucine lucide, i salotti pastello, gli abiti del garden club con le loro tinte tenui. I costumi di Sharen Davis separano visivamente i due mondi con precisione: il guardaroba delle donne bianche è curato, coordinato, immobile; quello di Aibileen e Minny è funzionale, ripetuto, dignitoso in modo diverso. La dignità di chi non sceglie come apparire ma sceglie come stare.

    Il cast

    Viola Davis. C’è una scena che da sola vale il film intero: Aibileen che ripete ogni giorno alla piccola Mae Mobley le stesse tre frasi — “Sei brava, sei intelligente, sei importante”. Davis le dice con la stessa voce con cui si direbbe una preghiera. Non enfaticamente, non con lacrime. Con la semplicità assoluta di chi sa che quelle parole cambieranno quella bambina, e sa anche che nessun altro gliele dirà mai. Davis non interpreta una vittima, non interpreta un simbolo. Interpreta una persona con una storia privata, una perdita privata — suo figlio Treelore, morto in un incidente, è il fantasma che attraversa il film senza mai essere mostrato — una dignità che non chiede il permesso di esistere. È la recitazione più silenziosa e più potente che ricordi in un film di questo tipo.

    Octavia Spencer. Spencer vince l’Oscar come non protagonista e lo merita senza riserve, ma c’è qualcosa di ingiusto nel premio che non cattura tutto quello che fa. Minny Jackson potrebbe essere solo comic relief. Spencer la porta su un piano completamente diverso. La rabbia di Minny è reale, storica, personale — viene da un marito violento, da anni di umiliazioni, da una posizione nel mondo che non ha scelto. Il fatto che quella rabbia si esprima spesso come comicità non la minimizza: la amplifica. Perché la risata, in certi contesti, è l’unica forma di resistenza consentita.

    Emma Stone. Skeeter è il personaggio più difficile del film, non per la complessità psicologica ma per il rischio strutturale che porta. Stone è brava a fare quello che le spetta: restare in secondo piano quando il film lo richiede, senza mai sparire del tutto. La sua Skeeter è genuinamente curiosa, genuinamente scomoda, e — cosa rara — genuinamente ignara di quanto poco rischi rispetto a chi accetta di parlare con lei.

    Bryce Dallas Howard. Howard avrebbe potuto costruire una villain pittoresca, deliziosamente odiabile. Sceglie invece qualcosa di più inquietante: Hilly è convinta di fare la cosa giusta. Non è crudele per piacere — è crudele per convinzione, per abitudine, per una visione del mondo in cui la gerarchia è l’ordine naturale delle cose. È quella normalità della crudeltà che rende Hilly uno dei personaggi più realisticamente pericolosi del film.

    Jessica Chastain. Celia Foote è il personaggio più sorprendente del film. Chastain la gioca con una vulnerabilità totale, senza mai chiederle di essere simpatica ma rendendola profondamente umana. Il suo rapporto con Minny — due donne che la società ha escluso per ragioni diverse, che trovano qualcosa di simile alla comprensione — è la storia d’amicizia più onesta del film.

    La produzione: il romanzo che nessuno voleva

    The Help nasce da un romanzo di Kathryn Stockett pubblicato nel 2009 dopo una storia editoriale straordinaria: rifiutato da sessantadue agenti letterari nel corso di tre anni e mezzo. Il sessantatreesimo lo accettò. Una volta pubblicato, rimase in cima alle classifiche del New York Times per oltre cento settimane consecutive, diventando uno dei romanzi di debutto più venduti del decennio.

    Stockett aveva già in mente Tate Taylor per la regia — erano vicini di casa a Jackson, Mississippi, si conoscono dall’infanzia. DreamWorks produsse il film con un budget di 25 milioni di dollari, cifra modesta per Hollywood. Quella limitazione si rivelò una fortuna: costrinse a investire tutto sul cast, e il cast restituì tutto.

    La produzione non fu priva di controversie. Ablene Cooper, la domestica nera che lavorava per la famiglia di Stockett, si riconobbe nel personaggio di Aibileen — stesso nome quasi identico, stessa perdita di un figlio. Fece causa per appropriazione della propria storia senza consenso. La causa fu respinta per decadenza dei termini, ma il caso sollevò una domanda che il film non affronta mai direttamente: chi ha il diritto di raccontare la storia di chi non ha avuto accesso agli strumenti per raccontarla?

    Le riprese si svolsero principalmente in Mississippi, tra Greenwood e Jackson, nei mesi estivi del 2010. Quella scelta — girare dove la storia era realmente ambientata — si vede sullo schermo. Non è scenografia di ricostruzione: è memoria fisica dei luoghi.

    Accoglienza, premi e impatto culturale

    Al botteghino, The Help fu un trionfo inatteso: budget di 25 milioni, incasso mondiale di circa 216 milioni — quasi nove volte il costo di produzione. In Nord America incassò 169 milioni. La critica fu generalmente positiva — 76% su Rotten Tomatoes, 62 su Metacritic — con riserve concentrate sulla struttura narrativa white-gaze e sull’addomesticamento di alcuni aspetti del romanzo.

    Agli Oscar 2012 il film ricevette quattro nomination: Miglior Film, Migliore Attrice protagonista (Davis), due nomination come non protagonista (Spencer e Chastain). Vinse solo la statuetta di Spencer, che ricevette una standing ovation mentre saliva sul palco. La sconfitta di Viola Davis contro Meryl Streep rimane una delle decisioni più discusse nella storia recente degli Oscar: la performance di Davis è di un tipo che l’Academy premia raramente — interiorizzata, sottrattiva, costruita sul non-detto.

    L’impatto culturale è stato reale ma complicato. Il film ha portato nelle sale una storia sulla servitù domestica nera nel Sud degli anni Sessanta, raggiungendo un pubblico che difficilmente avrebbe cercato quel tema altrove. Allo stesso tempo, la violenza sistemica resta sullo sfondo come atmosfera, non come fatto concreto — una scelta che ha reso il film accessibile e che lo ha anche limitato.

    Curiosità per cinefili

    La causa di Ablene Cooper. Ablene Cooper si riconobbe nel personaggio di Aibileen: stesso nome quasi identico, stessa perdita di un figlio, stessa professione. Fece causa a Stockett per appropriazione della propria identità. Il tribunale respinse il ricorso per decadenza dei termini, ma il caso portò a una discussione pubblica seria su chi detiene i diritti narrativi sulla propria storia.

    Sessantadue rifiuti. Il romanzo di Stockett fu rifiutato da sessantadue agenti letterari prima che il sessantatreesimo lo accettasse. Quando il libro uscì, alcuni degli stessi agenti che l’avevano rifiutato la contattarono.

    Viola Davis e il ripensamento. In un’intervista del 2018 al New York Times, Davis disse esplicitamente che si pentiva di aver fatto il film: la struttura narrativa non le dava la possibilità di raccontare davvero la storia di Aibileen. Era un personaggio secondario nella propria storia. È un’autocritica rara per un’attrice nominata all’Oscar per quel ruolo, e va presa sul serio.

    Jessica Chastain e la nausea reale. Durante le riprese della scena del pasticcio speciale, Chastain mangiò troppo tra un ciak e l’altro. La nausea che si vede sul suo viso è autentica.

    Spencer e Howard off-screen. Le due attrici — i cui personaggi sono nemici giurati per quasi tutto il film — hanno stretto durante le riprese un’amicizia che entrambe descrivono come una delle più solide nate su un set. Howard ha detto che recitare con Spencer le rendeva tutto più facile.

    Il figlio invisibile. Treelore, il figlio di Aibileen morto prima dell’inizio della storia, non appare mai nel film. La sua assenza è costruita come presenza: i manoscritti che ha lasciato, i libri che Aibileen tiene, la frase con cui apre il film. Un lutto che definisce il personaggio più di qualsiasi scena mostrata.

    Contesto storico e rilevanza oggi

    The Help è ambientato nel 1963, l’anno dell’assassinio di Medgar Evers, della Marcia su Washington, del discorso “I Have a Dream”. Il film usa questi eventi come fondale sonoro senza mai portarli in primo piano. È una scelta che protegge il tono ma allontana il racconto dalla realtà concreta di quel momento: il 1963 nel Mississippi era un momento in cui la violenza organizzata contro i neri era sistematica, aperta e raramente punita.

    Il film ha comunque fatto qualcosa di reale: ha portato la storia del lavoro domestico nero nel mainstream culturale globale, ha dato un volto e un nome a figure che il cinema aveva quasi sempre tenuto in posizione subordinata. Il fatto che quelle conversazioni abbiano poi rivelato i limiti del film stesso è parte del suo contributo culturale.

    Rivisto nel 2026, suona diversamente da come suonava nel 2011. Il dibattito sul white gaze nella narrativa storica è diventato molto più sofisticato; le critiche di Viola Davis hanno colpito nel segno. The Help oggi non si può vedere senza portarsi dietro tutto quello che è successo nel decennio successivo — e questo, paradossalmente, lo rende più interessante come oggetto di analisi.

    Valutazione finale

    The Help non è un film perfetto. Ha una struttura narrativa che privilegia lo sguardo bianco su materiale che meriterebbe il contrario, un terzo atto che cede alla soddisfazione catartica quando avrebbe potuto tenere la tensione, e una tendenza a usare la comicità come anestetico nei momenti in cui il dolore sarebbe stato più onesto.

    E tuttavia: Viola Davis. Octavia Spencer. Jessica Chastain. Bryce Dallas Howard. Quattro prestazioni di un livello che il cinema drammatico produce raramente nello stesso film, nello stesso anno, sulla stessa storia. Quella densità umana — quella sensazione che ogni personaggio abbia una vita intera fuori campo — è quello che rende il film qualcosa di più di quello che la sua struttura consentirebbe.

    Lo rivedo ogni volta che ho bisogno di ricordare cosa può fare un attore quando il materiale gli chiede di essere completamente presente. La scena di Aibileen con Mae Mobley mi prende sempre nello stesso punto, anche sapendo già che arriva. Forse è questo il test più semplice: un film che ti colpisce allo stesso posto anche quando sai già dove sta il colpo è un film che ha costruito qualcosa di reale.

    Fonte Voto
    IMDb 8.0 / 10
    Rotten Tomatoes (critici) 76%
    Rotten Tomatoes (pubblico) 91%
    Metacritic 62 / 100
    Il mio voto ⭐ 8.5 / 10

    Alberto

    Dove vederlo: Netflix  ·  Prime Video

  • Dunkirk — Recensione

    Pistoia, marzo 2026

    di Christopher Nolan | 2017 | Guerra / Drammatico | 106 min.

    Dunkirk non è un film di guerra nel senso tradizionale. Non ha eroi nel senso classico, non ha villain, non ha una storia d’amore come sottotrama e non ha un piano d’azione che si costruisce e si esegue. Ha solo il tempo che passa e la paura che resta. È un film sull’attesa — sull’esperienza fisica, viscerale, di essere intrappolati in un posto da cui non riesci ad andartene mentre tutto intorno a te continua a essere pericoloso.

    Nolan ha girato Dunkirk come se volesse che il pubblico vivesse l’evacuazione invece di guardarla. E in larga parte ci riesce: è uno dei film di guerra più fisicamente intensi che abbia mai visto, costruito con una cura tecnica straordinaria e con una scelta narrativa coraggiosa che non tutti hanno apprezzato ma che io trovo giusta.

    Maggio 1940: la spiaggia impossibile

    È il maggio del 1940. Quattrocentomila soldati alleati sono intrappolati sulla spiaggia di Dunkerque, nel nord della Francia, schiacciati dalle forze tedesche contro il mare. Non c’è via di fuga via terra. L’unica possibilità è l’evacuazione via mare — l’Operazione Dynamo — che richiede navi che non ci sono in numero sufficiente, barche civili requisite dai proprietari inglesi, e un meteo che non collabora.

    Nolan racconta questa storia attraverso tre linee temporali che si svolgono simultaneamente ma a velocità diverse: una settimana sulla spiaggia, un giorno in mare, un’ora in cielo. Le tre linee convergono nel finale, e fino ad allora il film gioca con il senso del tempo in modo deliberato e disorientante. È una scelta strutturale che rispecchia l’esperienza dei protagonisti: sulla spiaggia il tempo è lunghissimo e pieno di attesa; in cielo è brevissimo e pieno di decisioni istantanee.

    Un film senza protagonisti, pieno di persone

    La scelta più controversa di Dunkirk è quella di non avere un protagonista riconoscibile. I personaggi ci sono — Tommy (Fionn Whitehead), Mr. Dawson (Mark Rylance), il pilota Farrier (Tom Hardy) — ma non li conosciamo. Non sappiamo quasi niente di loro, non c’è un flashback che li approfondisce, non c’è un arco narrativo che li trasforma. Sono persone in una situazione estrema, e quello è tutto.

    Mark Rylance, nel ruolo del civile che porta la sua barca verso Dunkerque, è la performance più silenziosa e più potente del film. Non dice quasi niente, ma in ogni scena in cui appare trasmette qualcosa che i dialoghi non avrebbero saputo trasmettere: la calma di chi ha deciso che questa cosa va fatta e la fa, senza drammatizzarla.

    Tom Hardy ha il viso coperto per quasi tutto il film — una maschera di ossigeno, come in Interstellar — e recita con gli occhi e i movimenti delle mani. È una presenza fisica più che emotiva, e funziona esattamente come serve.

    Harry Styles, al suo debutto cinematografico, se la cava con una naturalezza che ha sorpreso molti critici. Non è il film di Harry Styles — nessuno lo è — ma non è nemmeno il momento in cui il film inciampa a causa sua.

    IMAX, pellicola e Hans Zimmer: la macchina sensoriale

    Nolan ha girato Dunkirk in IMAX su pellicola 70mm — la stessa tecnologia usata per le scene più spettacolari di Interstellar. Le sequenze aeree sono state girate con Spitfire e Hurricane d’epoca, con la macchina da presa montata sull’aereo stesso. Non c’è CGI nei velivoli: quello che vedi è reale, e si sente.

    La colonna sonora di Hans Zimmer è costruita attorno al “Shepard tone” — un effetto acustico che crea una sensazione di tensione crescente infinita, come una scala musicale che sale sempre senza mai sembrare di arrivare in cima. È una scelta tecnica al servizio di un effetto emotivo preciso: non vuole che tu ti rilassi mai, nemmeno per un momento. Ci riesce.

    Curiosità per cinefili e appassionati

    La sceneggiatura aveva 76 pagine. Una sceneggiatura standard ha tra le 90 e le 120 pagine. Quella di Dunkirk, scritta interamente da Nolan, ne aveva 76 — pochissimi dialoghi, quasi tutto visivo e fisico. Nolan ha dichiarato che voleva che il film fosse un’esperienza sensoriale più che narrativa.

    Nolan era ossessionato dall’autenticità. Per le riprese in acqua, la produzione usò barche civili d’epoca, alcune delle quali avevano partecipato all’evacuazione reale del 1940. I soldati sulla spiaggia erano in larga parte comparse locali, reclutate nella zona di Dunkerque. Le divise erano repliche esatte di quelle dell’epoca, prodotte con tessuti e tecniche originali.

    Lo Shepard tone è un’illusione acustica. Il suono progettato da Zimmer per la colonna sonora usa l’effetto Shepard — una serie di toni sfalsati che si sovrappongono in modo da creare la percezione di una salita infinita. È lo stesso principio del barbiere infinito in grafica: una scala che sembra sempre salire ma non arriva mai in cima. Nolan aveva già chiesto a Zimmer di incorporarlo in Interstellar.

    Harry Styles fu scelto prima di sapere che era Harry Styles. Il casting director di Dunkirk ha raccontato che Harry Styles si presentò al provino senza far rumore sulla sua identità. Fu scelto per il ruolo prima che la produzione si rendesse pienamente conto di chi fosse. Nolan ha confermato che non aveva idea della sua fama musicale prima di incontrarlo.

    Tom Hardy parla per meno di un minuto in tutto il film. Il personaggio di Farrier, il pilota della RAF interpretato da Tom Hardy, pronuncia dialogo per meno di sessanta secondi nell’arco di 106 minuti. È un caso cinematografico raro: una presenza centrale nel film costruita quasi interamente senza parole.

    Nolan non ha usato effetti visivi per i velivoli. Tutti gli aerei in volo nelle sequenze aeree — Spitfire, Hurricane, Heinkel — erano velivoli reali. La produzione acquistò e restaurò aerei d’epoca per le riprese, montando la macchina da presa direttamente sugli scafi. Le esplosioni sull’acqua erano reali. La CGI fu usata solo per moltiplicare il numero di navi e soldati nella spiaggia.

    Fu presentato alla Regina Elisabetta II. Una proiezione speciale di Dunkirk fu organizzata per la Regina Elisabetta II e il Duca di Edimburgo prima dell’uscita ufficiale. Molti dei veterani di Dunkirk ancora in vita assistettero a proiezioni speciali in tutto il Regno Unito. Alcuni dissero che il film era il più vicino a come lo avevano vissuto davvero.

    Perché vale la pena vederlo

    Dunkirk è il film di Nolan più distante dalla sua filmografia. Non c’è la complessità narrativa di Inception, non c’è la grandiosità cosmica di Interstellar, non c’è il villain memorabile del Cavaliere Oscuro. C’è invece qualcosa di più nudo: la guerra come esperienza fisica, senza retorica, senza la soddisfazione di un’azione eroica che si compie in modo pulito. È cinema che ti mette a disagio intenzionalmente, e che considera quel disagio il risultato più onesto che poteva produrre su questo argomento.

    Vederlo in sala, con l’audio a tutto volume, era un’esperienza fisica. Vederlo a casa è comunque qualcosa. Vale la pena.

    IMDb 7.8 / 10
    Rotten Tomatoes critici 93%
    Rotten Tomatoes pubblico 81%
    Metacritic 94 / 100
    Il mio voto ⭐ 8.3 / 10

    Scheda — Regia: Christopher Nolan  |  Anno: 2017  |  Durata: 106 min.  |  Cast: Fionn Whitehead, Tom Hardy, Mark Rylance, Cillian Murphy, Harry Styles, Kenneth Branagh  |  Musiche: Hans Zimmer  |  3 Oscar (Montaggio, Sonoro, Missaggio Sonoro)  |  Disponibile su: Max, Prime Video

    Leggi anche: Interstellar  ·  300

    Alberto

  • Grease — Recensione

    Pistoia, marzo 2026

    di Randal Kleiser | 1978 | Musical / Romantico | 110 min.

    Ci sono film che non invecchiano perché sono stati fatti bene. E poi ci sono film che non invecchiano perché non appartengono a nessun tempo preciso — esistono in un loro spazio sospeso, fatto di canzoni che conosci a memoria anche se non sai quando le hai imparate, di scene che riconosci prima ancora di averle viste. Grease è di questi.

    Non è un film perfetto nel senso tecnico del termine. La regia di Randal Kleiser è funzionale più che ispirata, e la critica dell’epoca lo trattò con una certa sufficienza. Ma quello che Grease ha fatto nella cultura popolare mondiale non ha equivalenti nel genere musicale: ha preso un’America degli anni ’50 che non era mai esistita davvero, l’ha trasformata in qualcosa di eterno, e ci ha convinto tutti che era così.

    Ogni volta che lo rivedo mi prende quella sensazione strana — una nostalgia per qualcosa che non ho vissuto, per un’estate che non è mai stata la mia, per un liceo americano degli anni ’50 in cui non ho mai messo piede. Eppure è così. Grease è una macchina della nostalgia che funziona indipendentemente dall’età che avevi quando l’hai visto per la prima volta.

    Danny e Sandy: la storia più semplice del mondo

    È il 1958, Rydell High School, California. Danny Zuko è il leader dei T-Birds, la gang di ragazzi con le giacche di pelle e i capelli brillantinati. Sandy Olsson è una ragazza australiana, ingenua, dolce, appena arrivata. Si sono incontrati l’estate prima, si sono innamorati sulla spiaggia, credevano di non rivedersi. Poi Sandy si iscrive alla stessa scuola di Danny — e tutto torna, più complicato.

    La storia è semplice come quella di ogni estate finita male e ricominciata. La differenza è che in Grease viene cantata. E quando viene cantata diventa qualcosa che galleggia nello spazio della memoria collettiva con una persistenza che non si spiega solo con la qualità delle canzoni — anche se le canzoni sono straordinarie.

    Travolta e Newton-John: una chimica impossibile da replicare

    John Travolta aveva ventiquattro anni quando girò Grease. Aveva appena fatto La febbre del sabato sera — era la star del momento, quel tipo di stella che brucia con un’intensità che non dura ma mentre dura è abbagliante. Danny Zuko è il ruolo che avrebbe potuto spegnerlo se non fosse riuscito a gestirlo: un personaggio che deve essere figo senza sembrare che ci stia provando, affettuoso senza perdere l’arroganza, comico senza diventare macchietta. Ci riesce — lo fa sembrare facile, che è la cosa più difficile.

    Olivia Newton-John era più grande di lui di cinque anni e non si sentiva a proprio agio con l’accento americano — tanto che il personaggio di Sandy fu riscritto come australiana appositamente per lei. La scena finale, in cui Sandy si trasforma per conquistare Danny, è diventata uno dei frame più riconoscibili del cinema del Novecento. Tra i due c’è una chimica che non si costruisce in sala prove: o c’è o non c’è. In Grease c’è, in ogni numero, in ogni sguardo, in ogni momento in cui il film chiede loro di sembrare innamorati persi.

    Le canzoni: il vero motivo per cui siamo ancora qui

    Summer Nights apre con un’energia che non cala mai. Hopelessly Devoted to You è la canzone più onesta del film — quella in cui Sandy smette di fingere e dice quello che pensa, da sola, di notte. You’re the One That I Want è diventata uno degli inni del genere, uno di quei pezzi che riconosci dalle prime due note e che hai cantato almeno una volta in vita tua anche se non te lo ricordi. Greased Lightnin’ è Travolta puro — un numero che sembra progettato per essere rivisto ogni volta che si ha bisogno di ricordare perché il cinema popolare è una cosa seria.

    La longevità: perché Grease non finisce

    Grease uscì nel 1978 con un budget di 6 milioni di dollari e ne incassò 394 nel mondo — il film più visto di quell’anno, in assoluto. Per trent’anni è rimasto il musical più redditizio della storia del cinema, fino a che Mamma Mia non lo sorpassò nel 2008.

    Ci sono generazioni di persone che hanno visto Grease per la prima volta in casa, su VHS, tardi la notte. Generazioni che lo hanno trovato in televisione per caso e non sono riuscite a cambiare canale. La sua longevità non dipende dalla raffinatezza del racconto. Dipende da qualcosa di più irrazionale: Grease ti fa stare bene. Ti ricorda qualcosa che non hai vissuto ma che senti come tuo. È raro. È irripetibile. Ed è il motivo per cui il voto che gli do è più alto di quello che potrei giustificare su un piano puramente tecnico.

    Curiosità per cinefili e appassionati

    Travolta era la terza scelta. Prima di lui, il ruolo di Danny Zuko fu offerto a Henry Winkler — Fonzie di Happy Days — che rifiutò per paura di essere ulteriormente tipizzato. Poi fu contattato Patrick Swayze, che si infortunò. Winkler si pentì per anni della sua decisione.

    Sandy non doveva essere australiana. Nella sceneggiatura originale Sandy Dumbrowski era americana. Quando la produzione scelse Olivia Newton-John, il personaggio fu riscritto come australiana appositamente per lei. Il cognome Olsson sostituì Dumbrowski.

    I pantaloni del finale erano cuciti addosso. I pantaloni neri attillati di Olivia Newton-John erano così stretti che la cerniera si ruppe durante le riprese e dovette essere ricucita sul posto. Newton-John ha raccontato di aver passato quella giornata preoccupata di come avrebbe fatto ad andare in bagno.

    Elvis doveva essere l’Angelo di Frenchie. Per la scena di Beauty School Dropout, la produzione contattò Elvis Presley. Elvis declinò per motivi mai del tutto chiariti. La parte andò a Frank Avalon, icona del pop degli anni ’50.

    La giacca di Danny è un omaggio a James Dean. La giacca rossa che Danny indossa all’inizio del film è un riferimento esplicito a quella che James Dean portava in Gioventù bruciata (1955). Tutta l’estetica dei T-Birds è costruita sull’immaginario del ribelle cinematografico degli anni ’50.

    Fu pensato come cartone animato. Una delle prime idee per adattare il musical di Broadway era realizzarlo in animazione. Dopo diversi ripensamenti si optò per il live action, ma l’idea rimase nei titoli di testa animati.

    La critica lo massacrò, il pubblico lo amò. Gene Shalit lo definì “visual junk food”. Rex Reed scrisse che avrebbe dovuto avere spazio nella pagina dei necrologi. Grease fu il film più visto del 1978 ed è ora nel National Film Registry della Biblioteca del Congresso degli Stati Uniti come film “culturalmente, storicamente o esteticamente significativo”.

    Perché è impossibile non cantare almeno una delle sue canzoni. Perché Travolta e Newton-John insieme non si sono più visti così. Perché ti fa venire voglia di un’estate che non esiste. E perché, dopo quasi cinquant’anni, è ancora lì, esattamente dove lo hai lasciato.

    IMDb 7.2 / 10
    Rotten Tomatoes critici 78%
    Rotten Tomatoes pubblico 88%
    Metacritic 58 / 100
    Il mio voto ⭐ 9 / 10

    Scheda — Regia: Randal Kleiser  |  Anno: 1978  |  Durata: 110 min.  |  Tratto dal musical di Jim Jacobs e Warren Casey  |  Cast: John Travolta, Olivia Newton-John, Stockard Channing, Jeff Conaway  |  Budget: $6M  |  Incasso: $394M  |  Disponibile su: Disney+, Prime Video

    Leggi anche: Le pagine della nostra vita  ·  Travolti da un insolito destino

    Alberto

  • The Departed — Recensione

    Pistoia, marzo 2026

    di Martin Scorsese | 2006 | Crime / Thriller | 149 min.

    The Departed è il film che ha fatto vincere a Martin Scorsese il primo Oscar per la regia — dopo una carriera che aveva già prodotto Taxi Driver, Toro scatenato, Quei bravi ragazzi, Casinò. La cosa fa riflettere. Non tanto perché The Departed non lo meriti, ma perché dice qualcosa su come l’Academy funziona: a volte premia il film, a volte premia la carriera.

    The Departed è un grande film. È teso, ben costruito, recitato da un cast che non ha difetti. Non è il miglior Scorsese — non tocca le vette emotive di Quei bravi ragazzi, non ha la grandiosità epica di Casinò — ma è cinema adulto, preciso, che sa quello che vuole fare e lo fa senza sbavature.

    Due talpe, una città, nessuna via d’uscita

    Boston, anni 2000. Frank Costello è il boss della malavita irlandese della città — un uomo che ha costruito il suo impero con metodicità e brutalità, infiltrando uno dei suoi uomini, Colin Sullivan, all’interno della polizia. La polizia, a sua volta, ha avuto la stessa idea: ha reclutato Billy Costigan, un giovane agente con un passato criminale in famiglia, e lo ha mandato a infiltrarsi nella banda di Costello.

    Due specchi uno di fronte all’altro. Due uomini che vivono vite false, che non sanno più chi sono, che passano ogni giorno nella paura di essere scoperti. La struttura è quella del film di origine, l’hongkonghese Infernal Affairs — un film che Scorsese dichiarò di aver visto solo dopo aver finito di girare il suo, per non esserne condizionato. Che ci sia riuscito o meno, il risultato è comunque qualcosa di proprio: Boston non è Hong Kong, la mafia irlandese non è la triade cinese, e la sensibilità di Scorsese verso le radici culturali del crimine organizzato trasforma il materiale di partenza in qualcosa di radicato.

    Il cast: un lusso

    Leonardo DiCaprio è Billy Costigan, e questa è la performance che ha convinto chi ancora dubitava di lui. Costigan è un uomo che si consuma dall’interno — non può dire a nessuno chi è davvero, non può uscire dal ruolo neanche per un momento, vive con la paranoia come compagna costante. DiCaprio lo porta con una tensione fisica che si sente in ogni scena: è un uomo che sta per spezzarsi, e tu lo sai, e aspetti.

    Matt Damon è Colin Sullivan — la talpa nella polizia, l’uomo che ha tutto: la carriera, il rispetto, l’appartamento con vista. Damon porta il personaggio con una fredda ambizione che funziona esattamente come serve: non lo ami, non lo odi del tutto, lo guardi fare le sue scelte sapendo che non è abbastanza intelligente per portarle fino in fondo.

    Jack Nicholson è Frank Costello, il boss. È la prima collaborazione tra Nicholson e Scorsese, ed è anche la parte più discussa del film. Nicholson porta Costello con una teatralità che in certi momenti sfora nell’eccessivo — alcune scene sembrano più un one-man show di Nicholson che un personaggio integrato nel racconto. Eppure è difficile immaginare qualcun altro in quel ruolo. La sua presenza cambia la gravità di ogni scena in cui appare. Molte delle sue battute più bizzarre erano improvvisate sul momento.

    Mark Wahlberg nel ruolo del sergente Dignam è l’unica candidatura all’Oscar del cast — un personaggio secondario ma indimenticabile, ruvido e sarcastico, che porta una leggerezza involontaria in un film che ne ha bisogno. Martin Sheen, Alec Baldwin e Ray Winstone completano un cast senza un punto debole.

    Le X e i Rolling Stones: la firma di Scorsese

    Scorsese ha disseminato nel film una serie di X — croci di nastro adesivo, finestre incrociate, ombre che si sovrappongono — come segnali visivi ogni volta che un personaggio sta per morire. È un omaggio esplicito a Scarface del 1932, in cui Howard Hawks usava lo stesso simbolo. Se lo cerchi, lo vedi ovunque. Se non lo cerchi, il film funziona comunque — ma quella X dietro a Billy nella scena dell’ascensore, una volta che l’hai vista, non la dimentichi.

    La colonna sonora è firmata Howard Shore, ma il pezzo che rimane è I’m Shipping Up to Boston dei Dropkick Murphys, che apre il film con un’energia che stabilisce subito il tono. Scorsese usa la musica come sempre — con precisione e sicurezza — anche quando sceglie i Rolling Stones, che nella sua filmografia appaiono con una frequenza quasi comica. In questo film li usa due volte.

    Curiosità per cinefili e appassionati

    Brad Pitt e Tom Cruise dovevano essere i protagonisti. Nei primi sviluppi del progetto, i ruoli principali erano destinati a Brad Pitt e Tom Cruise. Entrambi erano interessati ma non riuscirono a conciliare gli impegni. DiCaprio e Damon subentrarono in fasi diverse dello sviluppo.

    Nicholson puntò una pistola vera contro DiCaprio. In una delle scene chiave del film, Jack Nicholson aveva sul set una pistola vera. La reazione di DiCaprio — genuinamente spiazzato — fu registrata in tempo reale. Scorsese la tenne nel montaggio finale.

    Nicholson aveva inizialmente rifiutato il ruolo. Alla prima lettura della sceneggiatura, Nicholson disse no. Fu convinto da Scorsese in un secondo momento. Si ispirar a alla figura reale di James “Whitey” Bulger — il boss della malavita irlandese di Boston, inserito nella lista dei dieci criminali più ricercati dall’FBI — e improvvisò gran parte delle sue battute più memorabili. Rifiutò però categoricamente di indossare un cappello dei Red Sox: è da sempre tifoso dei New York Yankees.

    Scorsese non aveva visto Infernal Affairs prima di girare. Nonostante The Departed sia un remake del film hongkonghese del 2002, Scorsese dichiarò di aver visto l’originale solo dopo aver terminato la lavorazione, per non esserne condizionato. La sceneggiatura di William Monahan aveva comunque già spostato il racconto in un contesto molto diverso.

    Le riprese erano a New York, non a Boston. Nonostante il film sia ambientato interamente a Boston, la quasi totalità delle riprese si svolse a New York. Scorsese preferì la città per ragioni pratiche — il tax credit e la familiarità con i set — e per evitare possibili attriti politici con le istituzioni di Boston, che non erano entusiaste della rappresentazione della loro polizia.

    Robert De Niro rifiutò il ruolo di Queenan. Il capitano Queenan, poi interpretato da Martin Sheen, fu offerto prima a Robert De Niro — storico collaboratore di Scorsese. De Niro declinò perché stava dirigendo The Good Shepherd. Per il ruolo di Dignam, Scorsese voleva Ray Liotta, che non era disponibile. Denis Leary e Ethan Hawke furono valutati prima di Wahlberg. Mel Gibson rifiutò il ruolo di Ellerby (poi di Alec Baldwin) perché stava girando Apocalypto.

    DiCaprio rinunciò a The Good Shepherd per questo film. Per accettare The Departed, DiCaprio rinunciò al ruolo protagonista in The Good Shepherd di Robert De Niro — ruolo che andò poi a Matt Damon, liberatosi prima dalla lavorazione di The Departed. Una catena di rimpiazzi involontari che ha prodotto esattamente il cast giusto.

    L’Oscar “compensativo” più famoso della storia. Scorsese aveva già perso l’Oscar per la regia con Quei bravi ragazzi (1990), Casinò (1995) e Gangs of New York (2002). Quando vinse per The Departed, i tre presentatori — Francis Ford Coppola, George Lucas e Steven Spielberg — furono scelti appositamente come omaggio alla generazione di registi a cui Scorsese appartiene. Jack Nicholson, in platea, alzò il pugno.

    Perché vale la pena vederlo

    The Departed è cinema di genere al massimo del suo potenziale: un thriller che usa la struttura del gioco degli specchi — chi controlla chi, chi sa cosa, chi sopravviverà — per costruire una tensione che non allenta mai per due ore e mezza. Non ha la profondità emotiva dei migliori Scorsese, ma ha qualcosa che quei film non hanno sempre: il puro, irresistibile piacere di una macchina narrativa che funziona alla perfezione.

    Se non l’hai mai visto, hai davanti una delle migliori serate cinematografiche che il cinema americano degli anni 2000 possa offrirti. Se lo hai già visto, sai già di quella X nell’ascensore.

    IMDb 8.5 / 10
    Rotten Tomatoes critici 91%
    Rotten Tomatoes pubblico 96%
    Metacritic 85 / 100
    Il mio voto ⭐ 7.5 / 10

    Scheda — Regia: Martin Scorsese  |  Anno: 2006  |  Durata: 149 min.  |  Sceneggiatura: William Monahan  |  Cast: Leonardo DiCaprio, Matt Damon, Jack Nicholson, Mark Wahlberg, Martin Sheen, Alec Baldwin, Vera Farmiga  |  4 Oscar (Miglior Film, Miglior Regia, Miglior Montaggio, Miglior Sceneggiatura Non Originale)  |  Disponibile su: Prime Video, Netflix

    Leggi anche: Parasite  ·  La casa di Jack

    Alberto

  • Le pagine della nostra vita — Recensione

    Pistoia, marzo 2026

    di Nick Cassavetes | 2004 | Romantico / Drammatico | 121 min.

    Ci sono film che non pretendono di essere qualcosa di diverso da quello che sono. Le pagine della nostra vita è uno di questi: un melodramma romantico costruito con cura, recitato con convinzione, che non si vergogna di voler farti piangere. E in larga parte ci riesce.

    La critica lo ha sempre guardato con una certa sufficienza — 54% su Rotten Tomatoes, accuse di sentimentalismo eccessivo, di formula applicata con troppa diligenza. Non è del tutto sbagliato. Ma è anche vero che quando un film funziona emotivamente, quando ti prende e non ti lascia andare per due ore, la domanda “ma è originale?” diventa meno urgente di quanto sembri.

    Noah e Allie: la storia dentro la storia

    È l’estate del 1940, Seabrook Island, Sud Carolina. Noah Calhoun è un operaio giovane e appassionato. Allie Hamilton è la figlia di una famiglia ricca in vacanza. Si incontrano, si innamorano con quella velocità tipica dell’estate e dei diciassette anni, e vengono separati dalla famiglia di lei che non accetta la differenza di classe.

    La guerra porta Noah in Europa. Il silenzio porta Allie altrove — verso un fidanzato diverso, verso una vita che sembra quella giusta. Poi, anni dopo, una fotografia su un giornale riapre tutto.

    Questa storia viene letta nel presente da un uomo anziano — James Garner — a una donna che non ricorda più niente — Gena Rowlands — in una casa di cura. È il doppio binario su cui il film corre: il passato pieno di vita e il presente consumato dalla malattia. È una struttura semplice e potente, che usa il contrasto temporale per dare peso a ogni scena del passato. Stai guardando qualcosa di bello sapendo già com’è finita, e questo cambia il modo in cui lo guardi.

    Gosling e McAdams: una chimica costruita nonostante tutto

    La cosa più interessante del film è che Ryan Gosling e Rachel McAdams, sul set, non si sopportavano. Gosling arrivò a chiedere al regista di sostituire McAdams con una controfigura per le sue scene — voleva girare la scena e poi fare il montaggio. Nick Cassavetes li portò da un coach per mediare la tensione. La scena in cui Noah le urla di scegliere, la più celebre del film, fu improvvisata da Gosling sul momento — non era in sceneggiatura.

    Eppure sullo schermo la chimica c’è, e funziona. È una di quelle cose che il cinema ogni tanto produce senza preavviso: due persone che non si trovano nella realtà e che sullo schermo si guardano come se fosse l’unica cosa che sanno fare. Dopo le riprese i due iniziarono una relazione vera, durata due anni. La vita ha i suoi ritmi.

    McAdams è la rivelazione del film. Il suo ruolo di Allie è quello più difficile — un personaggio che deve essere credibile in entrambe le sue versioni, la ragazza innamorata e la donna in conflitto — e lo porta con una naturalezza che non invecchia. Gosling è più irregolare: ci sono momenti in cui è esattamente quello che il film richiede, e altri in cui senti lo sforzo. Non è il suo miglior lavoro, ma non importa molto.

    James Garner e Gena Rowlands nella linea temporale del presente sono la parte più sottile del film. Garner vinse il SAG Award come miglior non protagonista — meritatamente. Rowlands, moglie del grande John Cassavetes, interpreta il ruolo con quella dignità sobria che la contraddistingue. È la Rowlands di Una moglie, invecchiata e ridotta al silenzio della malattia, e vederla così ha qualcosa di malinconico che va oltre il personaggio.

    Il Sud Carolina degli anni ’40: una scenografia da cartolina

    Una delle cose più riuscite del film è la ricostruzione visiva degli anni ’40: le luci calde, le barche sul lago, le case di legno con i porticati. Nick Cassavetes — figlio di John Cassavetes, un cineasta che faceva cinema esattamente all’opposto, grezzo e scomodo — qui sceglie il bello senza riserve. Le inquadrature sono classiche, la fotografia è morbida, l’estetica è quella del melodramma di fascia alta.

    Non è cinema che ti sorprende con una scelta di regia inaspettata. Ma è cinema che serve la storia che racconta — e in questo senso è esattamente quello che deve essere.

    Curiosità per cinefili e appassionati

    Spielberg, Tom Cruise e una sceneggiatura che ha aspettato otto anni. I diritti cinematografici del romanzo di Nicholas Sparks furono acquisiti nel 1996. Nel 1998 la sceneggiatura attirò l’attenzione di Steven Spielberg, che pensò di girarlo con Tom Cruise nei panni di Noah. Il progetto passò poi a Jim Sheridan e Martin Campbell prima di arrivare a Nick Cassavetes nel 2003. Sono passati sette anni tra l’acquisto dei diritti e la macchina da presa.

    Britney Spears fece il provino e perse il ruolo. Nella sua autobiografia Britney Spears ha raccontato di aver fatto il provino per il ruolo di Allie e di averlo perso in favore di Rachel McAdams. Il video dell’audizione è diventato virale online anni dopo. Tra le altre candidate per il ruolo c’era anche Jessica Biel.

    Gosling voleva un’altra al posto di McAdams. Durante le riprese, Gosling chiese a Cassavetes di sostituire McAdams con una controfigura per le sue scene, dichiarando che i due “ispiravano il peggio l’uno nell’altro”. Cassavetes li portò da un mediatore. Alla fine della lavorazione i due si misero insieme e stettero in coppia per quasi due anni.

    La scena del litigio fu improvvisata. La scena più memorabile del film — Noah che urla ad Allie di scegliere — non era scritta in sceneggiatura. Gosling l’improvvisò sul momento, e Cassavetes la tenne in montaggio.

    Il film fu girato al contrario. Le scene ambientate dopo il ritorno di Noah dalla guerra furono girate per prime, in modo da mantenere la barba e i capelli lunghi di Gosling. Le scene dell’inizio della storia d’amore — quelle che vediamo per prime — furono girate più tardi.

    Le lenti a contatto di Gosling. Il regista voleva che gli occhi del giovane Noah corrispondessero esattamente a quelli del vecchio Noah interpretato da James Garner. Per questo Gosling fu costretto a indossare lenti a contatto marroni per tutta la durata delle riprese del giovane Noah — anche nelle scene più difficili.

    Il musical a Broadway. Nel 2022 è stato prodotto un adattamento teatrale del film a Chicago, con musiche di Ingrid Michaelson. Nella primavera del 2024 è arrivato a Broadway, riscuotendo un buon successo. È uno dei pochi film romantici degli anni 2000 ad aver generato un adattamento teatrale di successo.

    Il maggiore incasso romantico della carriera di Gosling. Con 118 milioni di dollari incassati a fronte di un budget di 29 milioni, Le pagine della nostra vita è tuttora il film con cui Ryan Gosling ha guadagnato di più. Nonostante una carriera piena di film molto più premiati dalla critica, questo rimane il suo massimo commerciale.

    Perché vale la pena vederlo

    Le pagine della nostra vita non è un film per tutti — richiede una certa disponibilità ad affidarsi all’emozione senza troppa difesa critica. Se ti spaventa il melodramma, se il sentimentalismo ti innervosisce, non è il film giusto per te. Ma se hai voglia di una storia d’amore raccontata con serietà, con due interpreti che ci credono davvero, ambientata in un’epoca e in un paesaggio che sembrano fatti apposta per questo tipo di storia, allora è una delle cose migliori che il genere romantico abbia prodotto negli ultimi vent’anni.

    Non è un film che cambia il modo in cui guardi il cinema. È un film che — se lo lasci fare — ti fa venire gli occhi lucidi verso la fine. E a volte è abbastanza.

    IMDb 7.8 / 10
    Rotten Tomatoes critici 54%
    Rotten Tomatoes pubblico 84%
    Metacritic 53 / 100
    Il mio voto ⭐ 8 / 10

    Scheda — Regia: Nick Cassavetes  |  Anno: 2004  |  Durata: 121 min.  |  Tratto da: Nicholas Sparks  |  Cast: Ryan Gosling, Rachel McAdams, James Garner, Gena Rowlands, James Marsden, Joan Allen  |  Disponibile su: Netflix, Prime Video

    Leggi anche: Grease  ·  The Help

    Alberto

  • Troy — Recensione

    Pistoia, marzo 2026

    di Wolfgang Petersen | 2004 | Epico / Storico | 163 min.

    C’è qualcosa di onesto nel modo in cui Troy non cerca di essere quello che non è. Non è l’Iliade, non vuole esserlo — lo dice esplicitamente nei titoli di coda, dove compare la dicitura “liberamente ispirato al poema di Omero”. È un kolossal hollywoodiano ambientato nel mondo antico, costruito per il grande schermo, con tutto quello che questo comporta: spettacolo, semplificazione, personaggi appiattiti dove Omero li aveva resi complessi, e qualche momento che invece funziona esattamente come dovrebbe.

    Detto questo: è un film che mi ha preso la prima volta che l’ho visto, e non me ne sono mai completamente liberato.

    La storia che conosciamo — e quella che non conosciamo

    È il 1193 a.C. Paride, principe di Troia, accompagna suo fratello Ettore a Sparta per trattare la pace con Menelao. In tre giorni riesce a fare quello che nessun esercito aveva fatto in decenni: innescare una guerra che avrebbe distrutto la sua città. Si innamora di Elena, moglie di Menelao, e la porta via con sé.

    Da qui parte tutto. Agamennone, re di Micene e fratello di Menelao, non aspetta altro: la scusa per attaccare Troia, l’unica città che ancora resiste alla sua egemonia sulla Grecia, è servita. Convoca Achille, il guerriero più forte del mondo conosciuto, che disprezza Agamennone quanto lo serve. E mille navi salpano verso le coste troiane.

    La differenza con Omero sta in come il film racconta questa storia: senza gli dei, senza il soprannaturale, senza la fatalità cosmica dell’epica. Tutto quello che succede in Troy succede per scelta umana. Agamennone è un conquistatore opportunista. Priamo è un padre che non sa dire no al figlio sbagliato. Paride è un ragazzo che ha scambiato la passione per il coraggio. E Achille è qualcuno che cerca la gloria perché non sa cercare altro.

    Achille e Ettore: il film dentro il film

    Se c’è una ragione per vedere Troy, si chiama Eric Bana.

    Brad Pitt è la star, è il protagonista nominale, è quello per cui il film è stato venduto. Ed è bravo — ha lavorato sei mesi per quel fisico, ha studiato i movimenti a lungo, e nei momenti migliori rende Achille credibile come qualcuno che vive fuori dal tempo normale. Ma il personaggio rimane difficile da amare perché il film non sa mai decidere se amarlo o giudicarlo.

    Ettore invece è chiarissimo. Eric Bana lo porta sullo schermo con una dignità e una malinconia che non ti aspetti in un film di questo tipo. Ettore non vuole la guerra, la combatte perché è suo fratello ad averla provocata e lui è il principe di Troia — e questa consapevolezza è in ogni scena in cui appare. Il momento in cui si congeda dalla moglie Andromaca e dal figlio piccolo prima di uscire a combattere è uno dei pochi in cui Troy si avvicina davvero a qualcosa di letterario.

    Il duello tra Achille ed Ettore è il cuore del film. Pitt e Bana l’hanno girato senza controfigure, dopo mesi di preparazione, con temperature che sfioravano i quaranta gradi. Si vede. È una delle sequenze di combattimento più pulite e credibili dell’intero cinema epico degli anni 2000 — non caotica come molte battaglie del film, ma precisa, quasi silenziosa, con la macchina da presa abbastanza lontana da mostrare il ritmo dei due corpi.

    Il resto del cast

    Brian Cox porta Agamennone dove deve stare: un uomo che usa ogni pretesto per espandere il proprio potere, senza nessuna delle giustificazioni eroiche che la mitologia gli aveva costruito attorno. Peter O’Toole è un Priamo che funziona soprattutto in una scena, quella in cui va di notte nel campo acheo a chiedere il corpo di suo figlio ad Achille — un momento che, nel mezzo di un film ad alto budget, ha il respiro di qualcosa di più piccolo e più vero.

    Sean Bean è Ulisse, presente ma non abbastanza. Orlando Bloom è Paride: è stato criticato a lungo per questa interpretazione, ma credo che la debolezza del personaggio fosse in parte voluta — Paride è uno che non è all’altezza delle conseguenze delle sue azioni, e Bloom lo rende bene. Il problema è che il film non sa cosa farsene nella seconda metà. Diane Kruger come Elena è il punto più debole del cast: non per colpa sua, ma perché il personaggio è scritto come una funzione narrativa più che come una persona.

    Spettacolo, musica, Malta

    Le scene di battaglia in spiaggia all’inizio del film — quando l’esercito acheo sbarca sulle coste troiane — restano tra le migliori del genere. Petersen sa come muovere gli eserciti, sa come dare scala senza perdere la prospettiva umana. Trecentocinquanta comparse bulgare addestrate per settimane, più effetti visivi per moltiplicarle: il risultato è convincente ancora oggi.

    La colonna sonora è di James Horner, composta in sei settimane dopo che la produzione aveva rifiutato un anno di lavoro di Gabriel Yared. È funzionale, epica nei momenti giusti, discreta quando serve. Non è la sua migliore, ma non è neanche il minore dei problemi del film. Le riprese si sono svolte tra Malta — dove fu ricostruita Troia interamente — e Baja California in Messico per le scene sulla spiaggia.

    La critica e il pubblico: il divario più lungo di Troy

    Il film uscì il 14 maggio 2004 e fu presentato fuori concorso a Cannes, dove i critici lo accolsero con freddezza. Su Rotten Tomatoes ha il 53% — una delle valutazioni più basse tra i kolossal di quella generazione. Su IMDb il pubblico l’ha votato 7.3.

    Il divario dice qualcosa: Troy è un film che piace a chi lo guarda per quello che è, non a chi lo misura sull’Iliade. Gli accademici avevano ragione a segnalarne le differenze con Omero — l’assenza degli dei, la morte di Achille spostata, il rapporto tra Achille e Patroclo reso neutro, Agamennone ucciso dentro Troia invece che al suo ritorno. Ma la fedeltà al testo non è l’unico modo di misurare un film. Al botteghino incassò quasi 500 milioni di dollari a fronte di un budget di 175.

    Curiosità per cinefili e appassionati

    Brad Pitt odiava fare questo film. Lo ha detto esplicitamente in più interviste: fu costretto a girarlo dopo aver fatto saltare un altro progetto della stessa Warner Bros. Anni dopo dichiarò che tutti i personaggi mancavano della profondità necessaria. Peter O’Toole definì la produzione “un disastro” e Orlando Bloom ha detto di voler dimenticare il film.

    Per ironia della sorte, Achille si ruppe il tendine d’Achille. Durante le riprese, Brad Pitt si laceрò il tendine d’Achille sinistro. Un uragano abbatté parte del set pochi giorni dopo, costringendo la produzione a uno stop di tre mesi — tempo sufficiente per recuperare e girare il duello finale contro Ettore.

    Il duello Achille-Ettore: nessuna controfigura, $750 di multa. Pitt e Bana si allenarono per mesi a temperature vicine ai quaranta gradi per girare il duello senza sostituti. Prima di iniziare stabilirono un accordo: $50 per ogni colpo accidentale leggero, $100 per quelli pesanti. A fine riprese, Pitt aveva accumulato $750 di debiti verso Bana. Bana: zero.

    Christopher Nolan e Terry Gilliam erano in lizza per la regia. Tra i registi contattati prima di Wolfgang Petersen figuravano Nolan e Gilliam. Petersen fu scelto perché era l’unico disposto ad accettare la sceneggiatura senza gli dei. Vent’anni dopo, Nolan ha diretto l’Odissea.

    La sceneggiatura è di David Benioff — lo stesso di Game of Thrones. Benioff dichiarò esplicitamente di aver scelto “il meglio per il film” invece della fedeltà a Omero. Nel cast compaiono quattro attori che ritroveremo poi in Game of Thrones: Sean Bean, James Cosmo, Julian Glover e Mark Lewis Jones.

    Gabriel Yared lavorò un anno per niente. Il compositore Gabriel Yared compose la colonna sonora completa nell’arco di un anno. La produzione la rifiutò alla proiezione di test, ritenendola troppo antiquata. Fu sostituito da James Horner, che scrisse l’intera colonna sonora in sei settimane.

    Il cavallo di Troia è a Canakkale. La struttura in legno costruita per il film non fu smantellata. La produzione la donò al governo turco, e oggi è esposta sul lungomare di Canakkale, la città moderna più vicina al sito archeologico dell’antica Troia.

    Le frecce nascoste. Nel corso dell’intero film compaiono frecce conficcate in luoghi inaspettati — colonne, pareti, oggetti di scena — come easter egg che rimandano alla morte di Achille, ucciso dalla freccia di Paride nel suo unico punto debole.

    Perché vale ancora la pena vederlo

    Troy non è un capolavoro. Ha personaggi scritti in modo irregolare, una seconda metà più debole della prima, e un finale che risolve tutto troppo in fretta. Ma ha Ettore, ha il duello, ha alcune scene di battaglia che tengono ancora oggi, e ha quella qualità rara nei kolossal: ti ricordi cosa succede, e a volte ti ricordi anche come ti ha fatto sentire.

    Achille chiede a Ettore: c’è nessun altro? E per un momento ci credi davvero.

    IMDb 7.3 / 10
    Rotten Tomatoes critici 53%
    Rotten Tomatoes pubblico 73%
    Metacritic 56 / 100
    Il mio voto ⭐ 8 / 10

    Scheda — Regia: Wolfgang Petersen  |  Anno: 2004  |  Durata: 163 min.  |  Sceneggiatura: David Benioff  |  Musiche: James Horner  |  Budget: $175M  |  Incasso: $497M  |  Disponibile su: Prime Video

    Leggi anche: 300  ·  Dunkirk

    Alberto

  • La casa di Jack — Recensione

    di Lars von Trier   |   2018   |   Thriller / Drammatico   |   155 min

    Prima impressione

    A Cannes nel 2018 una parte del pubblico lasciò la sala. L’altra lo applaudì. Von Trier sa esattamente cosa sta facendo — e lo fa con una certa soddisfazione. La casa di Jack è un film che non vuole piacere a tutti, anzi: sembra costruito con la precisa intenzione di respingere chi non è disposto a seguirlo fino in fondo.

    È un’esperienza difficile da classificare. Non è horror nel senso classico. Non è un thriller. È più vicino a un saggio filosofico raccontato attraverso i crimini di un assassino — con la differenza che Von Trier è il tipo di regista che mischia il grande e il piccolo, il grottesco e il sublime, con un’insolenza che può affascinare o irritare. Nel mio caso ha fatto entrambe le cose.

    Trama e temi

    Jack (Matt Dillon) è un ingegnere con velleità artistiche e disturbo ossessivo-compulsivo che nel corso di dodici anni commette una serie di omicidi nello stato del Washington. Il film è strutturato come una confessione: Jack racconta cinque incidenti scelti a un interlocutore misterioso di nome Verge — che solo alla fine riconosciamo come Virgilio, la guida di Dante nella Divina Commedia.

    Ogni episodio è commentato da Jack con digressioni su arte, architettura, musica, filosofia. Parla di Glenn Gould mentre uccide. Cita William Blake. Riflette sul fallimento come motore creativo. Von Trier usa Jack come alter ego esplicito — e lo dice apertamente — per fare i conti con la propria poetica, con le accuse ricevute nel corso della carriera, con l’idea che l’arte possa nascere da qualcosa di oscuro o moralmente inaccettabile.

    Il tema centrale è la relazione tra arte e violenza, tra creazione e distruzione. Von Trier non risponde alla domanda — la mette in scena con tutto il fastidio che può generare. E in questo senso il film è coerente con se stesso fino alla fine.

    Regia e visione artistica

    Von Trier alterna sequenze girate in stile quasi documentaristico — camera a mano, luce naturale, improvvisazione apparente — a momenti di cinema puro, costruiti con una cura visiva ossessiva. Le scene degli omicidi sono fredde, quasi burocratiche. Le digressioni filosofiche sono accompagnate da immagini d’archivio, dipinti, fotografie. Il tono oscilla continuamente tra il tragico e il comico nero.

    Il finale — una discesa letterale nell’Inferno dantesco — è la sequenza più ambiziosa del film, e forse la più riuscita. Von Trier qui abbandona ogni realismo e lavora su immagini quasi pittoriche, con una grandiosità che contrasta con il cinismo dei capitoli precedenti. È come se il film si prendesse sul serio solo alla fine — e in quel contrasto c’è qualcosa di volutamente destabilizzante.

    Aspetti tecnici

    Fotografia. Manuel Alberto Claro — collaboratore storico di Von Trier da Melancholia in poi — lavora con una palette desaturata che dà al film una qualità quasi asettica. I colori non urlano. Tutto sembra leggermente spento, come visto attraverso un vetro. È una scelta che amplifica il senso di distanza emotiva che Von Trier vuole creare.

    Colonna sonora. Von Trier usa musica esistente con la consueta libertà: Glenn Gould che suona Bach, David Bowie, Henry Purcell. La scena con Fame di Bowie è una delle più inquietanti del film proprio perché la musica è irresistibilmente allegra in un contesto di orrore. Quella dissonanza è tutta Von Trier.

    Il cast

    Matt Dillon dà probabilmente la performance più interessante della sua carriera. Jack è un personaggio impossibile da interpretare in modo naturalistico — è un costrutto, una maschera, un portavoce — eppure Dillon trova un modo per renderlo umano in senso distorto. C’è qualcosa di quasi patetico in lui, oltre che di mostruoso. Il suo OCD, la sua incapacità di costruire la casa che sogna, il suo bisogno ossessivo di perfezione: sono tutte tracce di un’umanità storta che non riesce a esprimersi in nessun altro modo.

    Bruno Ganz è Verge — Virgilio — e porta al personaggio una dignità classica che contrasta con il cinismo di Jack. I loro scambi dialogati sono il momento in cui il film smette di provocare e inizia a pensare davvero.

    La produzione

    Il film nasce dopo anni di silenzio forzato di Von Trier — dopo le dichiarazioni su Hitler a Cannes nel 2011 che lo portarono a essere dichiarato persona non grata al festival. La casa di Jack è la sua risposta: un film in cui mette in scena un assassino che usa le stesse giustificazioni che lui usa per il proprio cinema. È un atto di autoanalisi brutale, o forse di autoassoluzione. O forse entrambe le cose — Von Trier non è il tipo da semplificare.

    Le riprese si svolsero principalmente in Svezia e Danimarca nel 2017. Il film fu presentato nella sezione ufficiale di Cannes 2018 fuori concorso — il festival lo invitò di nuovo dopo sette anni di assenza — e divise immediatamente la critica internazionale.

    Accoglienza, premi e impatto culturale

    63% su Rotten Tomatoes, 56 su Metacritic, 7.0 su IMDb. Numeri che fotografano una divisione reale: chi lo difende lo considera una delle opere più oneste e coraggiose di Von Trier, chi lo attacca lo trova autoindulgente e moralmente irresponsabile. Entrambe le posizioni hanno un fondamento.

    Al di là della polemica, il film ha riaperto il dibattito sul rapporto tra biografie degli artisti e valore delle loro opere — un tema che nel 2018, in piena era #MeToo, aveva una carica esplosiva che Von Trier conosceva benissimo e ha sfruttato consapevolmente.

    Curiosità per cinefili

    Von Trier è Jack. Il regista ha dichiarato esplicitamente che Jack è un suo alter ego — un modo per esaminare le critiche che gli vengono mosse da anni. Non è un segreto: è scritto nel film stesso.

    Bruno Ganz sul set per l’ultima volta. La casa di Jack è uno degli ultimi film di Bruno Ganz, scomparso nel febbraio 2019. La sua presenza come Virgilio ha un peso simbolico che il film guadagna a posteriori.

    La scena con Bowie. Von Trier ha dichiarato di aver usato Fame perché era la canzone più inappropriata che riusciva a immaginare per quella sequenza. Era consapevole del paradosso. Lo voleva.

    Esiste una versione più lunga. La versione presentata a Cannes durava circa 155 minuti. Alcune versioni distribuite includono scene aggiuntive o tagli diversi a seconda del paese.

    Contesto storico e rilevanza oggi

    Uscito nel 2018 in un clima culturale molto sensibile al tema della responsabilità degli artisti, La casa di Jack ha fatto esattamente quello che Von Trier voleva: ha provocato, ha disturbato, ha costretto a prendere posizione. La domanda che pone — può un’opera essere grande anche se nasce da qualcosa di moralmente inaccettabile? — non ha una risposta facile. E forse è questo il suo valore duraturo: non la risposta, ma la domanda.

    Valutazione finale

    La casa di Jack è un film che rispetto più di quanto mi piaccia. Von Trier fa esattamente quello che si era prefissato, con una coerenza quasi ammirevole. Ma la lunghezza, l’autoindulgenza di certi passaggi e la distanza emotiva che il film costruisce deliberatamente finiscono per stancare prima che il finale arrivi a riscattare tutto. Il finale vale — davvero — ma non basta a giustificare tutto quello che viene prima.

    Matt Dillon è una sorpresa. Bruno Ganz è commovente. Von Trier è Von Trier — nel bene e nel male.

    Fonte Voto
    IMDb 7.0 / 10
    Rotten Tomatoes (critici) 63%
    Rotten Tomatoes (pubblico) 72%
    Metacritic 56 / 100
    Il mio voto ⭐ 6.6 / 10

    Leggi anche: The Departed  ·  The Elephant Man

    Alberto

    Dove vederlo: Prime Video

  • Finch — Recensione

    di Miguel Sapochnik   |   2021   |   Fantascienza / Drammatico   |   115 min

    Prima impressione

    Tom Hanks, un robot e un cane. In teoria basta questo. In pratica manca qualcosa — e quel qualcosa si chiama coraggio narrativo.

    Finch è un film che ho guardato con simpatia crescente e delusione altrettanto crescente. Perché gli ingredienti ci sono tutti — un attore fuori categoria, una premessa emotivamente potente, paesaggi post-apocalittici magnifici — ma il film si accontenta sempre di essere carino quando potrebbe essere grande. E il “carino”, alla lunga, stanca.

    Il confronto con Cast Away e WALL-E è inevitabile — e il film lo sa, quasi si nasconde dietro quella consapevolezza. Ma sapere di essere derivativo non è un’attenuante. È solo una scusa.

    Trama e temi

    Un’eruzione solare catastrofica ha distrutto lo strato di ozono. La maggior parte degli esseri umani è morta o si è trasformata in qualcosa di peggio — i sopravvissuti, ridotti alla sopravvivenza pura, sono diventati pericolosi. Finch Weinberg (Tom Hanks) è un ingegnere robotico che vive da anni in un bunker sotterraneo a St. Louis con il suo cane Goodyear. Sa di essere malato, sa che gli rimane poco. Allora costruisce un robot — Jeff — per assicurarsi che Goodyear venga accudito dopo la sua morte.

    Quando una supertempesta minaccia la zona, i tre salgono su un camper modificato e partono verso San Francisco, che si dice sia più sicura. Il film è essenzialmente questo: un road trip attraverso l’America deserta, un uomo che insegna a un robot cosa significa essere vivi, un cane che fa da collante emotivo tra i due.

    Il tema centrale è la trasmissione — cosa lasci quando non ci sei più, a chi lo affidi, come trasferisci ciò che hai imparato. È un tema bello e universale. Il problema è che il film lo tratta in modo troppo esplicito, troppo didascalico. Finch spiega a Jeff cosa sono la curiosità, la responsabilità, la gentilezza. Lo fa con frasi che sembrano uscite da un manuale di educazione civica. Funziona fino a un certo punto — poi si perde in sé stesso.

    Regia e visione artistica

    Miguel Sapochnik è il regista di alcuni degli episodi più spettacolari di Game of Thrones — «Hardhome», «Battle of the Bastards», «The Winds of Winter». Sa fare il cinema su grande scala, sa costruire tensione visiva. In Finch sceglie deliberatamente la via opposta: intima, silenziosa, quasi contemplativa.

    La scelta è giusta in linea di principio. Il problema è l’esecuzione: i momenti lenti non accumulano tensione, si limitano a essere lenti. Ci sono sequenze magnifiche — il New Mexico post-apocalittico è visivamente strepitoso, le dune bianche di White Sands trasformate in paesaggio lunare sono alcune delle immagini più belle del film — ma non bastano a tenere in piedi una narrativa che arranca per almeno la prima mezz’ora e poi non trova mai il ritmo giusto.

    Il film vive di echi. Cast Away (il Hanks solo con un compagno non umano), WALL-E (il robot che impara a essere umano), E.T. (la meraviglia dello spirito Spielbergiano), Io sono leggenda (la città deserta, il cane). Sapochnik conosce i suoi riferimenti. Ma mescolare ingredienti altrui non produce una ricetta originale.

    Aspetti tecnici

    Fotografia. Jo Willems firma un lavoro eccellente. Il New Mexico — le riprese si svolsero tra Santa Fe, Shiprock, White Sands e Socorro — viene trasformato in un paesaggio alieno di straordinaria bellezza cupa. I cieli arancioni, le formazioni rocciose, le dune bianche di gesso. È il punto di forza visivo del film, senza discussioni.

    Colonna sonora. Gustavo Santaolalla — il compositore di Brokeback Mountain e The Last of Us — firma una colonna sonora malinconica e discreta, perfettamente adatta all’atmosfera. Le chitarre acustiche e i toni ambient che usa creano un senso di solitudine autentico. È uno dei migliori contributi tecnici del film.

    Il robot Jeff. La realizzazione di Jeff è tecnicamente impressionante: una combinazione di costume fisico, puppeteering e CGI che rende il robot credibile senza risultare uncanny. Caleb Landry Jones ha registrato la voce sul set, dando a Jeff un calore goffo e progressivo che funziona molto bene.

    Il cast

    Tom Hanks è Tom Hanks. Il che vuol dire che è impeccabile anche in un film mediocre, e che senza di lui Finch sarebbe probabilmente insopportabile. Sa fare il dolore fisico, sa fare la tenerezza paterna, sa fare l’ironia di un uomo che ha accettato la propria fine. C’è una scena in cui Finch balla da solo nel camper mentre Jeff dorme — trenta secondi, nessun dialogo — e vale più di qualsiasi monologo del film. Questo è Hanks: fa più con il corpo che con le parole.

    Caleb Landry Jones come Jeff è una sorpresa piacevole. La voce inizialmente robotica e piatta che acquista progressivamente calore e curiosità è uno degli archi narrativi più riusciti del film. Il momento in cui Jeff inizia a fare domande vere — non per protocollo ma per genuina curiosità — è uno dei pochi in cui il film smette di accontentarsi e prova a essere qualcosa di più.

    E poi c’è Seamus, il cane che interpreta Goodyear. Trovato vicino a un accampamento per senzatetto nel nord della California, adottato dai due addestratori del film dopo un problema di salute. La sua storia reale assomiglia pericolosamente a quella del personaggio che interpreta. Non sto dicendo che il cane recita meglio di Hanks — ma in certi momenti ci va vicino.

    La produzione

    Il film nasce con il titolo BIOS — cambiato in Finch poco prima dell’uscita, scelta giusta perché il nome del personaggio è l’anima del film, non la tecnologia. La produzione coinvolge Amblin Entertainment (Spielberg), ImageMovers (Robert Zemeckis) e Walden Media — una genealogia che spiega molto dello spirito Spielbergiano che permea il film. Zemeckis è anche produttore esecutivo, e il legame con Cast Away è quindi non solo tematico ma anche produttivo.

    Le riprese si svolsero in New Mexico: Santa Fe, Shiprock, Los Lunas, Socorro e soprattutto White Sands National Monument, il parco nazionale con le dune di gesso bianco che diventa il paesaggio più iconico del film. La scelta del New Mexico non fu casuale: le sue formazioni rocciose permettevano di ricreare un pianeta devastato senza grandi interventi di post-produzione.

    Il film è uscito direttamente su Apple TV+ il 5 novembre 2021, dopo che la pandemia ne aveva spostato l’uscita più volte. Originariamente previsto per aprile 2020 in sala, la Universal lo aveva poi ceduto ad Apple. Un destino comune a molti film di quel periodo.

    Accoglienza, premi e impatto culturale

    74% su Rotten Tomatoes, 57/100 su Metacritic, 6.9/10 su IMDb. Un film che divide: chi lo ama lo difende con calore (“è esattamente quello di cui avevo bisogno”), chi non lo ama lo accusa di essere senza idee proprie. Entrambe le posizioni sono corrette.

    Ha ricevuto una candidatura ai Critics Choice Super Awards 2022 nella categoria Miglior Film di Fantascienza/Horror. Non ha vinto. Il film ha trovato un pubblico fedele su Apple TV+, dove la fruizione domestica lo favorisce rispetto alla sala: è esattamente il tipo di film che funziona meglio sul divano di venerdì sera che su un grande schermo.

    Curiosità per cinefili

    Le leggi di Asimov. Quando Finch attiva Jeff per la prima volta, gli impartisce le sue quattro direttive primarie. La prima è identica alla Prima Legge della Robotica di Isaac Asimov: “Un robot non può recar danno a un essere umano.” Non è un caso — è un omaggio dichiarato alla fantascienza classica.

    Goodyear e Seamus. Il cane del film si chiama Goodyear come il marchio di pneumatici — dettaglio coerente con il mestiere di Finch, che lavora con macchinari. Seamus, il cane reale, fu trovato vicino a un accampamento per senzatetto e adottato dai suoi addestratori durante le riprese. Una storia che assomiglia molto a quella che racconta il film.

    L’aurora boreale permanente. Nel film l’aurora boreale è costantemente visibile di notte — effetto diretto della distruzione dello strato di ozono che devia il campo magnetico terrestre. È un dettaglio scientifico plausibile, inserito silenziosamente senza spiegazioni: uno dei pochi momenti in cui il film si fida dell’intelligenza dello spettatore.

    Da BIOS a Finch. Il titolo originale della sceneggiatura era BIOS, con chiaro riferimento all’intelligenza artificiale. La decisione di rinominarlo col nome del protagonista sposta il centro del film dall’AI all’uomo — una scelta narrativa prima ancora che di marketing.

    Contesto storico e rilevanza oggi

    Finch esce nel novembre 2021, in piena riflessione post-pandemica. Il mondo aveva appena vissuto quasi due anni di isolamento, di rapporti umani ridotti al minimo, di convivenza forzata con la propria solitudine. In questo senso il film intercetta qualcosa di reale: l’impulso a costruire connessioni anche dove non esisterebbero, a insegnare, a trasmettere, a lasciare qualcosa.

    La domanda che pone — cosa insegneresti a qualcuno che non sa nulla del mondo? — è più urgente oggi, nell’era dell’AI generativa, di quanto fosse nel 2021. Jeff non è poi così distante dai modelli linguistici che stiamo addestrando adesso. E la scena in cui Finch gli dice “impara dalle cose buone, non dalle cattive” suona come un promemoria per tutto il nostro settore.

    Valutazione finale

    Finch è un film onesto che non delude completamente e non convince del tutto. Tom Hanks lo tiene in piedi da solo con quella sua capacità unica di rendere straordinario l’ordinario. I paesaggi sono bellissimi. Gustavo Santaolalla firma una colonna sonora che rimane. Il finale funziona — difficile non commuoversi, anche sapendo che te lo stanno costruendo in modo abbastanza meccanico.

    Ma il film si accontenta. Non rischia mai abbastanza. La scrittura è pigra nei dialoghi filosofici, il ritmo è incostante, e la sensazione di “già visto” non passa mai del tutto. È un film per una serata senza pretese — e non c’è niente di sbagliato in questo. Ma con Hanks e Sapochnik poteva essere qualcosa di più.

    Fonte Voto
    IMDb 6.9 / 10
    Rotten Tomatoes (critici) 74%
    Metacritic 57 / 100
    Il mio voto ⭐ 6.25 / 10

    Leggi anche: Io sono leggenda  ·  Il gigante di ferro

    Alberto

    Dove vederlo: Apple TV+

  • Io sono leggenda — Recensione

    di Francis Lawrence   |   2007   |   Fantascienza / Thriller   |   101 min

    Locandina Io sono leggenda

    Prima impressione

    Ci sono film che ti insegnano qualcosa sulla solitudine prima ancora di finire. Io sono leggenda è uno di questi. Non è un film horror nel senso classico del termine — anche se i mostri ci sono, anche se le scene notturne fanno paura. È soprattutto un film su un uomo solo, sulla routine come ancora di sopravvivenza, sul peso di essere l’ultimo a ricordare com’era il mondo.

    La prima volta che l’ho visto, la cosa che mi ha colpito di più non era l’azione — era il silenzio. Will Smith che cammina per una New York deserta con il suo cane, caccia i cervi a Central Park, registra messaggi radio nel vuoto. Quella mezz’ora iniziale, quasi senza dialogo, è il cuore del film. Il resto, con i vampiri e i colpi di scena, è un involucro che serve a reggere quella storia interiore.

    Trama e temi

    Siamo nel 2012. Un virus geneticamente modificato — creato per combattere il cancro — si è trasformato in una catastrofe globale. La stragrande maggioranza degli esseri umani è morta o si è trasformata in mutanti fotofobici e aggressivi. Robert Neville (Will Smith), brillante virologo militare, è immune. Vive da solo a New York con la sua cagna Samantha, esce di giorno, si barrica di notte e cerca incessantemente un antidoto.

    Il tema principale non è la sopravvivenza fisica: è la solitudine come condizione esistenziale. Neville parla con i manichini al negozio, lascia messaggi radio nello stesso posto ogni giorno, mantiene una routine rigida perché la routine è l’unica cosa che distingue la vita dalla sopravvivenza pura. L’arrivo di Anna (Alice Braga) introduce poi il secondo tema: la fede contro il razionalismo scientifico. Un dibattito che il film lascia aperto — e fa bene.

    Regia e visione artistica

    Francis Lawrence costruisce un film che funziona su due velocità completamente diverse. La prima ora è lenta, contemplativa, quasi silenziosa: la New York deserta è una presenza fisica, quasi un personaggio. La seconda parte accelera verso l’azione e il sacrificio finale.

    La scelta di girare davvero a New York — svuotando strade reali all’alba, con migliaia di comparse — dà al film una credibilità visiva rara nel genere. Non sembra un set: sembra una città morta. I cervi a Central Park, l’erba sull’asfalto, i ponti bloccati dalle macchine abbandonate. Il limite principale è la CGI dei mutanti: generati completamente in digitale, sembrano usciti da un videogioco. È il contrasto più stridente del film — quella stessa New York iperrealista, con creature che non ci credi.

    Aspetti tecnici

    Fotografia. Andrew Lesnie — lo stesso direttore della fotografia della trilogia del Signore degli Anelli — è il punto di forza tecnico. La New York diurna è luminosa, quasi irreale nella sua bellezza deserta. Quella notturna è buia, claustrofobica, opprimente. La differenza cromatica tra giorno e notte non è solo estetica: è narrativa. Il giorno è la vita. La notte è ciò che rimane.

    Colonna sonora. James Newton Howard firma temi melanconici che accompagnano la solitudine di Neville senza mai sopraffarla. Discreta, mai invadente — esattamente quello che serve a un film che vive di silenzi.

    Il cast

    Questo è il film di Will Smith. In senso letterale: per quasi tutta la durata è solo, senza sponde, senza colleghi con cui giocare. E lo regge. Smith sfoggia una fisicità impressionante — il personaggio si allena ossessivamente — ma soprattutto costruisce una dimensione emotiva autentica: il dolore dei flashback, la tenerezza verso Samantha, la routine quasi liturgica dei giorni solitari.

    Un aneddoto: Smith confessò di aver tentato di adottare la cagna che interpretava Samantha, ma non ci riuscì per ragioni logistiche. Il rapporto tra uomo e cane nel film non sembra recitato perché, in qualche misura, non lo era. E la scena della morte di Samantha è tra le più devastanti del film — più di qualsiasi sequenza coi mostri.

    Curioso: Emma Thompson appare in un cameo non accreditato come la dottoressa che annuncia al mondo la cura per il cancro nelle scene televisive d’apertura. Nicolas Cage era stato considerato per il ruolo di Neville nelle prime fasi di sviluppo. Una versione del film molto diversa, probabilmente.

    La produzione

    Il romanzo di Richard Matheson, pubblicato nel 1954, era già stato adattato due volte: L’ultimo uomo della Terra (1964) con Vincent Price e 1975: Occhi bianchi sul pianeta Terra con Charlton Heston. La versione del 2007 è la più fedele nella forma ma la più lontana nello spirito: il finale del romanzo — cinico e filosoficamente potente — viene sostituito con qualcosa di più hollywoodiano.

    Nel romanzo il titolo ha un significato preciso e devastante: Neville è la leggenda per i vampiri, il mostro che entra nelle loro case di giorno e li uccide nel sonno. È lui il mostro, in un mondo dove i vampiri sono la nuova normalità. Il film cinematografico tocca appena questa idea — ma il finale alternativo, circolato su internet poco dopo l’uscita, la sviluppa in modo molto più fedele. Ed è quello che preferisco.

    Svuotare le strade di Manhattan ha richiesto operazioni logistiche enormi, condotte all’alba della domenica mattina. Il risultato visivo vale ogni sforzo.

    Accoglienza, premi e impatto culturale

    Al box office fu un successo clamoroso: 150 milioni di budget, oltre 585 milioni incassati nel mondo. Record d’apertura per il mese di dicembre. La critica fu più divisa: 68% su Rotten Tomatoes, 65/100 su Metacritic, 6.9/10 su IMDb. Il consenso riconosce la grande prestazione di Smith e l’efficacia della prima parte, ma contesta la CGI e il finale che tradisce il romanzo.

    Poi è arrivato il 2020. Le immagini di Manhattan durante il lockdown di marzo sembravano fotogrammi del film — e milioni di persone lo hanno rivisto con occhi completamente diversi. Quella New York deserta è diventata un’immagine che conoscevamo già. È raro che un film trovi una seconda vita così potente, per ragioni così inaspettate.

    Curiosità per cinefili

    Il doppio significato del titolo. Nel film Neville afferma che Legend di Bob Marley è il miglior album mai realizzato. Il titolo in inglese — I Am Legend — gioca su un doppio livello: il personaggio e l’album. Non è una coincidenza casuale.

    Willow Smith. La figlia di Will appare nei flashback nei panni della figlia del protagonista, di nome Marley — non casuale, dato il tema Bob Marley che attraversa tutto il film.

    Il finale alternativo è il finale vero. Nella versione alternativa i mutanti hanno sviluppato una società propria: l’Uomo Alpha ha attaccato Neville per liberare la femmina che lui aveva catturato per gli esperimenti. Neville capisce di essere lui il mostro — e li lascia andare. È esattamente ciò che Matheson aveva scritto nel 1954. Quella è la leggenda vera.

    Contesto storico e rilevanza oggi

    Uscito nel 2007, il film anticipa tematiche diventate urgentissime pochi anni dopo: pandemie virali, collasso della civiltà urbana, il confine labile tra scienza che salva e scienza che distrugge. Il virus nasce come cura al cancro e diventa apocalisse — una metafora che nel 2020 molti hanno riletto con occhi diversi.

    Ma la domanda filosofica più profonda — chi è davvero il mostro, chi decide cos’è normale — rimane quella del romanzo di Matheson del 1954. E non ha ancora una risposta.

    Valutazione finale

    Vado molto sopra la critica con questo voto, e lo so. Ma Io sono leggenda ha qualcosa che pochi film del suo genere riescono a fare: ti fa sentire davvero solo. Non è un effetto ottico. È che Will Smith in quei primi cinquanta minuti costruisce una quotidianità così precisa, così umana, che quando qualcosa si rompe — e si rompe — senti la perdita.

    I difetti ci sono: la CGI invecchia male, il finale cinematografico tradisce il romanzo, la seconda parte è meno coraggiosa della prima. Ma quei momenti iniziali — Neville solo, il cane, la New York morta, i messaggi radio nel vuoto — pesano più di tutti i difetti messi insieme. E rimangono.

    Fonte Voto
    IMDb 6.9 / 10
    Rotten Tomatoes (critici) 68%
    Metacritic 65 / 100
    Il mio voto ⭐ 8.3 / 10

    Leggi anche: Finch  ·  Interstellar

    Alberto

    Dove vederlo: Prime Video  ·  Netflix